Hola chicos, hace un tiempo estuve escribiendo un blog sobre discos que me gustaban, pero por cuestiones varias, acabó en el olvido. La verdad tampoco escribí demasiado.
Ahora me ha dado por recuperarlo, y me gustaría compartirlo con vosotros. Iré publicando entradas sin ningún criterio concreto, más allá de lo que se me vaya ocurriendo y cuando me apetezca. Y como este es el sitio mas adecuado para hablar de música, lo compartiré con vosotros.
para no ser un spamer, pegaré el contenido de cada entrada. No creo que haga nada malo. A mi me da igual donde se lea, lo que quiero es compartirlo.
En el blog he mantenido los post viejos tal y como estaban, la verdad es que no muy currados, pero los nuevos que escriba, si estarán mas trabajados. Además, irán acompañados de vídeos de youtube, y sobre todo de listas de Spotify, por lo que para poderlo escuchar hay que tener la aplicación instalada y cuenta (vale la free).
Espero que os guste.
Para no mezclarlo con esta introducción, pongo el primera entrada en un post a parte.
“Unhalfbricking” es el tercer disco del grupo de folk británico Fairport Convention, previo a su probablemente mejor obra, “Liege & Lief”. Dicho esto, el lector podría preguntarse por qué dedicar una entrada este elepé en vez de al otro. La respuesta hay que buscarla en el significado del mismo, y en especial de un tema, “A sailor’s life”.
Fairport Convention fue un grupo que surgió en Inglaterra a finales de la década de los 60. Su formación original contaba con Tyger Hutchings al bajo, Clare Lowther al chelo, Ian MacDonald vocalista e intérprete del harpa de boca, Martin Lamble a las percusiones, Judy Dyble como voz solista, además de tocar el harpa y el piano y Simon Nicols y Richard Thompson completaban el grupo con los instrumentos de cuerda y la creatividad.
El grupo inicialmente transitaba por el folk americano, interpretando, además de algunos temas propios, canciones de la musa de Laurel Canyon, Joni Mitchel, como “I Don’t Know Where I Stand” y “Chelsea Morning”.
Buscando un sonido, el grupo sufrió algunos cambios, entre los que destacan la salida de Judy Dyble y la entrada de la verdadera voz asociada al grupo, la de Alexandra Elene Maclean Denny, más conocida por Sandy Denny. El segundo elepé, “What We Did On Our Holidays”, cuenta con composiciones de miembros de la banda, pero sigue manteniendo el estilo del primero, manteniendo temas de Jonie Mitchel y de Bob Dylan.
El cuarto disco, el ya nombrado “Liege & Lief” está formado completamente por temas tradicionales británicos, a excepción de un tema del tándem Denny /Thompson
Sin embargo, es en el tercer disco, “Unhalfbricking” es donde se produce la transición del folk americano al folk británico y esa es la razón de que me incline por este disco para presentar a la banda.
Editado por el sello Island Records y producido por Joe Boyd y Nicol Simon, el disco está interpretado por Ashley Hutchings, Martin Lamble, Richard Thompson, Sandy Denny y Simon Nicol. A priori, y mirando la autoría de los temas, se aprecia un cambio hacia temas propios, dos de Denny (A3 y B2) y dos de Thompson, los dos que abren las caras, pero manteniendo el espíritu americano, con tres cortes de Bob Dylan, (A2, B3 y B4). Sin embargo, es el tema que cierra la cara A, “A sailor’s life” el que resulta claramente un indicador de la transición. Tanto por su elección, como por los arreglos, suponen un giro hacia lo tradicionalmente británico.
Se trata de un tema tradicional impreso por primera vez en el siglo XVIII y grabado, entre otros por Judy Collins en su elepé de 1961 “A Maid of Constant Sorrow”, en un estilo puramente folk.
El tema trata de la relación de los marineros con las chicas que dejan en los puertos, feliz principio, pero triste final:
A sailor’s life, it is a merry life
He robs young girls of their heart’s delight
Leaving them behind to weep and mourn
They never know when they will return
‘Well, there’s four and twenty all in a row
My true love he makes the finest show
He’s proper, tall, genteel withal
And if I don’t have him, I’ll have none at all’
‘Oh, father build for me a bonny boat
That on the wide ocean I may float
And every Queen’s ship that we pass by
There I’ll inquire for my sailor boy’
They had not sailed long upon the deep
When a Queen’s ship they chanced to meet
‘You sailors all, pray tell me true
Does my sweet William sail among your crew?’
‘Oh no, fair maiden, he is not here
For he’s been drownded, we greatly fear
On yon green island, as we passed it by
There we lost sight of your sailing boy’
Well, she rung her hands and she tore her hair
She was like a young girl in great despair
And her little boat against a rock did run
‘How can I live now? My sweet William is gone
Sin embargo el estilo que aportan los arreglos de la banda y la producción de Simon, dan un estilo novedoso al tema. Suena tradicional, pero moderno, añejo, pero rockero. Es un paso adelante en el sonido de la banda, y de muchos grupos que los siguieron. El título del álbum, se puede interpretar como una referencia a este nuevo camino. La palabra en sí no existe, pero se podría traducir libremente como “desmedioladrilleando”, y tiene su origen en un juego que hacía la banda en sus desplazamientos que consistía en inventar palabras. Sandy eligió esta palabra en referencia al medio ladrillo con el que sus padres sujetaban la puerta de su jardín, como puerta abierta… ¿al futuro del british folk-rock? De ahí la portada del elepé.
De los demás temas del álbum me gustaría destacar los dos compuestos por Sandy, “Autopsy”, y sobre todo “Who Knows Where The Time Goes” donde explota la dulzura de su voz. Memorable. Los temas de Thopmson son las “americanos” y los de Dylan, pues eso.
Tras “Unhalfbricking”, llegó como ya he dicho el culmen con “Liege & Lief” y después, el maravilloso “Full House”, pero ya sin Sandy. A partir de aquí, el grupo empieza a notar las ausencias y si bien sigue grabando en la actualidad, no volvió a ser lo mismo.
Aquí podemos ver al grupo en directo en 1970,
Sandy grabó varios discos en solitario, algunos especialmente buenos como el “Sandy” de 1972, pero la mala vida la llevó a una muerte prematura en 1978.
Terminamos con una actuación para la BBC en 1971 “The North Star Grassman and the Ravens” publicado ese mismo Island Records.
Tomo Asiento, que siendo el Sr. Epifumi el autor de tan buena idea esto promete convertirse en una biblia musical.Mi enhorabuena y gracias por compartir tus conocimientos musiqueriles.Un abrazo.
Probablemente hay otros discos de Dexter Gordon que merecerían una revisión por mi parte. Por ejemplo podría hablar de "Go!" su último disco americano previo a su exilio en Europa grabado en el omnipresente estudio de Van Gelder. También podría hablar de "Our man in Paris", su primer disco en Europa grabado en los estudios CBS de París solo unos meses después. Pero voy a empezar hablando por este "One flight up", también editado por Blue Note, especialmente por el increíble tema que abre la cara A ( y la cierra también pues la ocupa completamente), titulado "Tanya"
En los años 40 pasa por varias orquestas de swing, entre ellas la de Louis Armstrong. Tras una amplia experiencia en la era del be bop, que incluyen colaboraciones con Fletcher Henderson o Dizzy Gillespie, y unos tumultuosos años 50 caracterizados por sus problemas con las drogas y sus estancias en la cárcel, Gordon grabó "The Resurgence of Dexter Gordon" en 1960 para Jazzland , lo que le supondría recuperar el crédito perdido y le puso en la parrilla de salida para sus fantásticos años 60.
Aunque influenciado por el saxo alto de Charlie Parker, Dexter toma como referencia el tenor de Lester Young creando un estilo propio, pasando a ser, tras este disco a ser una referencia con el saxo tenor junto a los grandes John Coltrane y Sonny Rollins. A todo esto se añadiría un contrato con Blue Note Records en 1961 que marcaría su carrera y daría lugar, probablemente, a sus mejores elepés hasta su paso a Prestige en 1969.
En 1962 Dexter Gordon viajó a Europa para una gira, pero terminaría quedándose durante 14 años, principalmente en París y en Copenhague. Los motivos hay que buscarlos en la sensación de libertad que sintió al ser tratado como un músico, no como un negro músico, algo muy propio de la América de los 60.
"One flight up" fue grabado el 2 de junio de 1964 en los Barclay Studios de París. Con Francis Wolff en la producción y Jaques Lubin a los controles, no se hecha de menos a Van Gelder. El disco fue grabado por un quinteto formado por los "auto-exiliados" Dexter Gordon al saxo tenor, Donald Byrd a la trompet), Kenny Drew al piano y Art Taylor a la batería junto al joven bajista danés conocido a su paso por Copenhague, Niels-Henning Orsted Pedersen, alias NHOP.
La libertad de la que hablaba más atrás, se manifiesta también en lo formal. El disco solo tiene tres cortes, destacando el que ocupa los 18 minutos largos de la cara A. "Tanya", es una composición de Donald Byrd con forma de vamp menor, en la que NHOP y Art taylor crean una atmósfera asimétrica para las largas improvisaciones modales, primero de Gordon, luego de Byrd y Drew, que se dan réplica y contraréplica sin ataduras comerciales. El segundo tema, "Coppin 'the Haven", es una composición modal de Drew que mantiene una estructura similar a "Tanya". El disco se cierra con un tema más clásico, una balada clásica titulada "Darn That Dream", firmada por DeLange y Van Heusen, en la que Dexter manifiesta su estilo romántico, complementado con unos breves solos de Kenny Drew, dejando en este caso a Byrd al margen. La versión en CD incluye un corte compuesto por Gordon, de armonía más clásica, también sin Byrd, titulado "Kong Neptune".
Una recomendación, tras una primea escucha, haced una segunda prestando especial atención al trabajo de Taylor en "Tanya". Es verdaderamente espectacular.
A continuación un par de vídeos. No son de este elepé, pero si que son directos de la época grabados con el mismo combo. El primero, está formado por varias actuaciones europeas (Holanda, Suiza, Bélgica) en los años 63 y 64. Junto a Gordon, NHOP, Art Taylor y Kenny Drew, aunque en los primeros temas Danaiel Humair sustituye a Taylor y George Gruntz a Drew.
En este segundo, el núcleo Gordon, Drew, NHOP se mantiene y Albert 'Tootie' Heath está a la batería
Así como en la década de los 50 el blues era la música por excelencia en los clubes negros de las grandes ciudades americanas, en Europa era un estilo de música prácticamente desconocido. Es más, lo poco que se sabía del blues lo situaba en los orígenes del jazz y lo relacionaba con el estilo rural personificado en Big Bill Broonzy que había hecho alguna gira por Europa.
Dos amantes del jazz, los alemanes Horst Lippmann y Fritz Rau, se embarcaron en el empeño de realizar un festival de blues que diera a conocer al público europeo a los grandes bluesman americanos.
La primera gira se realizó en 1962 y contó con John Lee Hooker, Memphis Slim, Sonny Terry Brownie McGee, Willie Dixon, T-Bone Walker y Shakey Jake. El festival resultó un gran éxito pero no solo entre los amantes del jazz, sino que también entró en escena un nuevo público. Eran los jóvenes seguidores del rock and roll que buscaban una mayor conexión con su estilo. Durante esta primera gira, el sello Brunswick/Polydor editó un vinilo de 7” con cuatro cortes que supuso un éxito de ventas, lo que animó animó a Lippmann y Rau a repetir al año siguiente. Este single, a pesar de venir a nombre de John Lee Hooker, en realidad estaba formado por varios combos ad hoc, formados por Hooker y T. Bone Walker a la guitarra, Memphis Slim al piano, Jump Jackson a la batería, Shakey Jake a la armónica y Willi Dixon al contrabajo. El éxito llegó del corte que daba título al disco, “Shake it baby” interpretado por “hobo”.
La gira del 63 contó, además de con los clásicos de los clubs de Chicago, Memphis Slim y Willie Dixon que repetían escenarios, con otro buen puñado de los mejores bluesmen del momento, como Sonny Boy Williamson II (Rice Miller), Muddy Waters, Otis Spann, Lonnie Johnson, Big Joe Williams, M.T. Murphy, y la legendaria Victoria Spivey. El nuevo éxito llevó a los organizadores a convertir el festival en un acontecimiento anual, que se repetiría hasta 1972.
Los años pasaban y el festival fue ganando calidad e incorporando más grandes nombres del blues: Hubert Sumlin, Lighting Hopkins y Sleepy John Estes en el 64, de nuevo Hooker junto a Dr. Ross, J.J. Lenoir, Bug Walter Horton, Buddy Guy y Big mama Thorton en el 65. El 66 traía a los jóvenes representantes del West Side de Chicago, Otis Rush, Junior Wells, al recluso recién salido de la prisión de Angola Robert Pete Williams o al veterano Big Joe Turner. El año siguiente, vendrían los monstruls del blues del Delta Son House, Bukka White y Skip James, junto a los más jóvenes Koko Taylor, el ya citado Hound Dog Taylor y Little Walter.
En 1972 el formato estaba pasado de moda, las actuaciones en teatros alejados del ambiente de los clubs, y la forma de actuar, dos o tres temas y cambio de grupo, acabaron por terminar con el festival. No obstante, la trascendencia sobre el público europeo fue manifiesta, y junto al famoso revival que supuso el British Blues, supuso una salida digna para muchos músicos olvidados.
Vamos con los vídeos. La verdad es que hay varios vídeos del festival, aunque resultan un poco desastrosos en su organización.
La primera parte corresponde al festival de 1962 y destaca la ambientación teatral que recrea el sur de los Estados Unidos. El vídeo arranca con T-Bone Walker, cuyo estilo limpio influyó en multitud de bluesman, que acompaña a la guitarra a Shakey Jake. Tras ellos, introducidos por T-Bone podemos escuchar a un dúo que actuó junto durante mas de 30 añós, Sonny Terry (armónica) y Brownie McGee, grandes difusores del blues de Piedmont. A continuación, una recreación de un club con el blues elegante y de voz profunda de Memphis Slim al piano. Esta fue una gira importante para Slim que se quedó a vivir en Francia convirtiéndose en un habitual de las noches parisinas.
Tras Slim, el vídeo salta al año 66 y nos muestra a Roosevelt Sykes presentando a Otis Rush con su “I cant quit you baby” grabada en el festival del 1966. Destaca su estilo del West Side de Chicago que contrasta con los demás, no solo en lo musical, sino en la forma de vestir.
un nuevo salto en el tiempo y volvemos a 1963. En este caso, Sonny Boy Williamson II (Rice Miller) presenta a Lonnie Johnson de quien los grandes guitarristas de jazz, Django Reinhadt o Charlie Christian, afirman ser deudores. Se le considera como el principal precursor de la guitarra como instrumento solista, siendo el primero en tocar la guitarra nota a nota con la púa. Como anécdota os cuento que cuando fue requerido para actuar en el AFBF, escéptico por el interés demostrado por los blancos, prefirió seguir trabajando de portero en Toronto, en vez de participar en los festivales de blues revival, donde murió en 1970.
Seguimos saltando para ver a la veterana y procedente del bodevil Sipie Wallace, en el festival del 66 interpretando “Women be wise”. Tras ella, de nuevo en 1965 vemos a John Lee Hooker y tras él a Eddie Boyd interpreta “Five long Years”, tema del que ya hablaremos.
Al igual que en la parte anterior, también en 1965 el gran Big Walter Horton, conocido entre sus compañeros como “el supremo armonicista” que nunca conoció el éxito debido a su solitario y extraño carácter (fue, por ejemplo, despedido por Muddy Waters por impuntual), acabó sus días en la mas absoluta miseria en su casa de Chicago tapizada de los carteles de sus actuaciones internacionales.
Otro salto en el tiempo y volvemos a 1966. Ahora podemos ver a Junior Wells (con Otis Rush a la guitarra). Poderoso armonicista, rival de Little Walker, que se convirtió en una leyenda del “blues revival” actuando incluso, junto a Buddy Guy, teloneando a los Rolling Stones.
Tras él, pero en 1963, uno de los mas grandes guitarristas del Delta, el maestro de la guitarra de nueve cuerdas (construida por él mimo), Big Joe Williams. Su estilo rudo, rítmico, de bajos marcados le llevó desde las penitenciarías de su juventud, hasta los grandes escenarios del “blues revival” de los 60.
“Mississippi” Fred McDowell interpreta en el festival de 1965, un tema con su estilo repetitivo e hipnótico. McDowell, cantó muchas veces a la autopista 61, su carretera amada y en la que consiguió, en sus últimos días, poner una gasolinera con el dinero que percibió por los royaltis de “I gotta move” que los Rolling Stones pusieron a su nombre cuando grabaron este tema en su álbum de 1972, “Sticky Fingers”. Lamentablemente murió pocos meses después.
A continuación, en 1964, y en una interpretación poco frecuente en él, el músico, descubridor de artistas, hombre de negocios y clave para Lippmann y Rau en los AFBF, Willy Dixon. Este enorme contrabajista se merece una entrada para el solo, ya hablaremos de él.
En el festival de 1963 Memphis Slim deja su sitio junto al piano a Otis Spann para sea este quien acompañe al crack de la armónica y personaje único (algún día os contaré su historia) Sonny Boy Williamson II (Rice Miller).
Sigue Sonny Boy y tras él, Victoria Spivey presenta a Otis Spann que se queda interpretando un tema con su estilo barrelhouse urbano cercano al rock and roll.
Acaba Muddy Waters con su clásico “Got My Mojo Working” con Sonny Boy a la armónica, Dixon al contrabajo, Slim al piano, Matt “Guitar” Murphy a la guitarra y Bill Stepney a la batería.
Y un temazo de despedida, Otis Spann, Big Joe Williams, Willi Dixon, Sonny Boy, Lonnie Johnson, Victoria Spivey y Muddy Waters. Memphis Slim se sienta al piano y cantan todos “Bye, Bye, Blues”
Hoy, aunque no se con que periodicidad, quiero empezar una nueva sección dedicada a los padres del blues y para ello he elegido a uno de los mas desconocidos pero tan importante como los que han pasado a la fama. Se trata de Johnny Shines.
John Ned Shines (Frayser, Tennessee, 24/4/1915 – Tuscaloosa, Alabama, 20/4/1992) fue uno de los grandes maestros del blues del Delta y uno de los creadores del blues de Chicago, pero como otros tantos bluesman, diversos avatares hicieron que conociera la fama tarde.
El joven Johnny aprendió a tocar la guitarra de su madre en Memphis, donde pasó la mayor parte de su infancia tocando en la calle y en los juke joint, pequeños establecimientos frecuentados por los negros del sur donde se servía alcohol casero, se apostaba y se bailaba. Todavía adolescente, Johnny emigró a Arkansas donde trabajó de granjero durante varios años, hasta que un encuentro casual con Robert Johnson le devolvió al mundo del blues. Durante un par de años, entre el 35 y el 37 Robert y Johnny recorrieron gran parte de los Estados Unidos y Canadá. Tras separarse de Robert Johnson, recorrió el Delta con su guitarra tocando aquí y allí hasta que decidió emigrar a Canadá en busca de trabajo. Sin embargo, a su paso por Chicago un primo le consiguió un trabajo en la construcción lo que le lelvó a quedarse en la nueva capital del blues. Estamos en 1941, y Johnny Shines ya es un músico consumado y con un estilo muy marcado por su profunda voz, dominando tanto el fingerpickin’ como el slide.
En 1946 Lester Melrose lo grabó para Columbia acompañado por Big Bill Broonzy aunque esta sesión terminó por no ser publicada. Lo mismo ocurría en 1950, pero esta vez para el sello de los hermanos Chess. Johnny grabó otro par de títulos que tampoco fueron editados porque Len Chess no quería crearle competencia a Muddy Waters desde su propia compañía. Aún así, siguió tocando en varios clubes de Chicago hasta que en 1952 consiguó ver publicadas algunas grabaciones para el sello J.O.B. Records para los que grabó sus clásicos “Ramblin’”, versión propia del sempiterno “Walkin’ blues”, o “Brutal Hearted Woman” junto al armonicista Big Walter Horton. Pero el sello, fundado tres años antes por Joe Brown y “St. Louis Jimmy” Oden , no destacaba por su eficiente gestión ni por dedicarse en exceso a promocionar a sus artistas lo que se traduce para Johnny Shines en varios años de calvario en los que vende su guitarra, deja de tocar y se gana la vida en la construcción.
Sin embargo, gracias a la revista “Blues unlimited” sus temas estaban siendo promocionados en Europa donde empezó a causar entusiasmo. Así, en 1966 cuando regresaba de hacerse unas fotos con sus amigos bluesman de los clubs de Chicago fue reconocido por Sam Charters quién le convenció para grabar cinco temas que incluyó en un disco para Vanguard titulado “Chicago: Blues Today, vol 3” y por fin le llegó el reconocimiento.
A partir de ese momento, realizó sus mejores trabajos, como “Last Night’s Dream”, para Warner Bros en 1968, “Johnny Shines with Big Walter Horton” y “Standing at the Crossroads” ambos para Shout! Records en 1969 y 1970, respectivamente.
A lo largo de los años 70, participó en giras y festivales por Estados Unidos y Europa, asociado primero con Big Walter Horton y más tarde con Robert jr. Lockwood, otro ex-compañero de Robert Johnson. En esta década pasó a ser muy apreciado por los nuevos aficionados al blues, aunque fue más entrevistado por su amistad con Robert Johnson que por sus propios méritos. La mitomanía que se desarrolló en torno a éste, sobre todo alrededor de su pacto con el diablo (que en realidad formaba parte de la historia de Tommy Johnson) y sobre el blues nº 30, fue una sombra que le persigió durante el resto de su vida, pero aún así, se mantuvo muy activo grabando un buen puñado de buenos discos de blues del Delta.
Ya en los 80, a pesar de sufrir una hemiplejia que le restó muchas facultades siguió actuando y grabando buenos discos como “Johnny Shines” (Hightone) , “Last Night’s Dream” (Columbia) donde alterna temas en solitario con otros acompañado por la banda de Phillip Walker o “Standing at the Crossroads” (Testament) donde interpreta a mas puro estilo del Delta.
Tres de vídeos para terminar. En el primero le podemos ver interpretando el clásico de los clásicos, “Sweet home Chicago” de Robert Johnson. La grabación está hecha para el DVD “Legends of the Delta Blues” de Vestapol
En el segundo, interpreta “Tell me Momma”
Cambiamos de estilo, y le vemos acompañado por una banda en el primer Mississippi Delta Blues Festival en 1979
Antes de empezar, tengo que reconocer que Grant Green es mi guitarristas de jazz favorito. No es que no vea el prodigio técnico de otros como Wes Montgomery y George Benson, o las complejidades armónicas de Joe Pass y Barnie Kessel, o la modernización del estilo de Pat Metheny o John Scofield. Es que Green me llega de una forma que no lo hacen los demás.
Green nació en St Louis en 1931 y aprendió a tocar la guitara muy joven y si bien trabajó como músico en su ciudad natal no fue hasta 1959 cuando grabó su primer álbum*, “All the Gin Is Gone”, para el sello Delmark, acompañando al saxofonista Jimmy Forrest formando combo, entre otros, con el futuro baterista de John Coltrane, Elvin Jones.
En ése mismo año Lou Donaldson, ya una figura de Blue Note, lo escuchó en St. Luois y lo convención para emigrar a Nueva York y hacer una prueba para el sello azul. Alfred Lion, uno de los co-fundadores del sello quedó tan impresionado con Grant Green que lo incluyó inmediatamente como guitarrista de sesión, siendo su primera grabación para el sello el famoso “Here ‘Tis” de Lou Donaldson, en enero de 1961. La confianza en Green fue tal que solo cinco días después de su trabajo junto a Donaldson, Lion le organizó una sesión como líder junto al organista Baby Face Willette y el baterista Ben Dixon. El elepé salió con el título “Grant’s First Stand” y cuenta con el sonido que hiciera famoso a Green, puro soul-jazz con un groove impresionante.
El paso de Green por Blue Note fue tremendamente prolífico. Solo en 1961 garbó 8 elepés como líder, y otros muchos acompañando a Brother Jack McDuff, Sam Lazar, Baby Face Willette, Gloria Coleman, Big John Patton, o Larry Young, entre otros. En total, su carrera cuenta con 30 discos como frontman y cerca de 100 en total.
Las sesiones para Blue Note eran tan numerosas que algunas no llegaron a publicarse, sino años después, como ocurrió con el disco que nos ocupa hoy. Aún así, no resulta comprensible como “Matador” grabado en 1964, se publicó por primera ven en 1979, exclusivamente en Japón, y no llegó al mercado mundial hasta 1990 en formato CD. Digo que no resulta comprensible porque probablemente se trate de la mejor obra de Green.
Grabado el 20 de mayo de 1964 en los estudios de Rudy van Gelder y producido por Alfren Lion, “Matador” está interpretado, además de por Grant Green a la guitarra, por el 50% de la banda de John Coltrane. Nada menos que Elvin Jones a la batería y McCoy Tyner al piano. El bajista Bob Cranshaw completaba el cuarteto. El elepé está bastante alejado del estilo soul-jazz habitual de Green, y cuenta con un sonido más complejo, con improvisaciones modales más avanzadas y con un tono cool, que sin embargo resultan fácilmente audibles.
El disco está formado por cuatro temas (cinco en la versión CD), dos de los cuales son composiciones de Green, “Matador” y “Green Jeans” en los cuales demuestra su capacidad compositiva. El primero, el que abre el elepé, tiene un trasfondo español, parece que Green estaba obsesionado con las corridas de toros, y recuerda un poco en la sonoridad al “Olé” de Coltrane. El segundo, el que abre la cara B, tiene un sonido un poco más parecido a lo que podríamos esperar del guitarrista, sin ser su sonido característico. El segundo corte de la cara A supone una verdadera osadía, pues Green hace una versión del clásico tema de Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers, que hiciera suyo John Coltrane poco antes. Me refiero a “My Favorite Things”. Hablo de osadía porque atreverse a emular a Coltrane junto a su (casi) mismo grupo parece suponer un riesgo innecesario por la inevitable comparación. Sin embargo, Green no solo sale airoso, sino que hace una improvisación diferente a la de Coltrane, alejada de las derivas free del saxofonista, pero armónicamente complejas y originales. Incluso el solo de Tyner se siente distinto de la de su grabación de 1961 más acorde al estilo del guitarrista.
El cuarto tema del elepé, “Bedouin”, composición de Duke Pearson, introduce ciertos toques magrebíes, con el uso de escalas diferentes, un poco en la línea de algunos discos de Coltrane, como “Naima”. El tema extra de la versión CD, es una composición pop de Burt Bacharach y Hal David en la que Green se muestra mas cercano a su estilo soul.
Aquí tenéis la versión de Coltrane de este tema de la película “Sonrisas y lágrimas”
En todos ellos, el estilo “saxo” de Green, alejado de los acordes y más basado en notas individuales con el estilo bop de Parker, fluye con suavidad, sin urgencia, con dulzura, a la vez que McCoy Tyner mantiene su característica cadencia con la mano izquierda y Elvin Jones cohesiona las piezas mediante su también característico estilo polirrítmico arrollador. Bob Cranshaw, un clásico sideman de Blue Note, encaja a la perfección en el cuarteto.
Green siguió grabando para Blue Note hasta 196, registrando ese año otros de sus mejores discos, “Idle Moments”. Fuera del sello azul, grabó dos buenos discos para Verbe y para 32 Jazz: “His Majesty King Funk” y “Iron City”. Problemas con la heroína le alejan de los estudios y no es hasta 1969 que vuelve a Blue Note para grabar “Carryin’ On”.
Lamentablemente Grant Green murió en 1978 a causa de las drogas. De nuevo, el mismo motivo de siempre nos ha privado de uno de los mayores genios de la música.
* No está claro si este fue su primera grabación o le antecede un trabajo con Sam Lazar en un disco titulado “Space Flight, Part 1 & 2”, para Cawthron (Cawthron 507). Mantengo el trabajo con Forrest como primera grabación por se lo más aceptado.
Cuando uno piensa en una cantante de jazz de los años 40 y 50, raramente se nos pasa por la mente una mujer blanca. La imagen clásica es una fémina negra, de vida más bien complicada, como Ella Fitzgerald, Billie Holliday, Sarah Vaughan, Carmen McRae o Dinah Washington. Sin embargo, hubo otras cantantes, blancas ellas, que vivieron tan deprisa como las anteriores entre las que querría destacar a Anita O’Day.
Anita Belle Colton nació en Chicago el 18 de octubre de 1919, nació en una familia pobre y entró en el mundo de la música a través de maratones de baile y participando en concursos como cantante animada por su madre. Tras pasar por varias orquestas, entre ellas la de Benny Goodman, quien prefirió a la también blanca Peggy Lee, se unió a la orquesta del baterista Gene Krupa, formando un trío junto al trompetista Roy Eldridge que alcanzó un notable éxito en los años 40, como este “Let Me Off Uptown” grabado en 1942.
La relación con la banda de Krupa fue bastante tumultuosa, saliendo y regresando a la orquesta varias veces a lo largo de la década de los 40. Durante esa época, su vida fue también convulsa. Por una parte, la relación musical interracial con Roy Eldridge, la puso en el punto de mira de la sociedad americana de la época. Por otra parte, su relación con las drogas, primero la marihuana y después la heroína, la hizo pasar por la cárcel y minó su salud de forma significativa durante las dos décadas siguientes hasta su desintoxicación ya mediados los 60,
Musicalmente, los años 50 supusieron su clímax. Sus primeras grabaciones datan de 1951, pero fue a raíz del disco “Anita” editado por Verve en 1955 cuando llegó el éxito. Desde ese año encadenó una serie de grandes elepés entre los que destaca el “Pick Yourself Up with Anita O’Day” que os presento.
El elepé original constaba de 12 temas grabados en dos sesiones, una el 4 de enero de 1956 y la otra el 20 de diciembre de eso mismo año. La versión en CD añade 9 temas extra de las mismas sesiones originales. El elepé vio la luz el 4 de abril de 1957 editado por Verve. En la mayor parte del disco Anita está acompañada por Buddy Bregman & His Orchestra, pero algunos cortes cuentan con el combo del trompetista Harry “Sweets” Edison formado, entre otros por el guitarrista Barney Kessel.
En este disco, como en la mayor parte de los que Anita grabara en los 50, antes de que la heroína la pasara factura, se puede apreciar su magnífica calidad tonal y su maravilloso fraseo, que la hacen única. Su estilo de improvisación y un absoluto dominio de la voz, hicieron que músicos la consideraran como uno más de ellos, una auténtica instrumentista. Como ella misma se definía, “No soy una cantante, soy una estilista de canciones”.
En el siguiente vídeo podemos disfrutar de una actuación de Anita O’Day en el Newport Jazz Festival de 1958.
El elepé original constaba de 12 temas grabados en dos sesiones, una el 4 de enero de 1956 y la otra el 20 de diciembre de eso mismo año. La versión en CD añade 9 temas extra de las mismas sesiones originales. El elepé vio la luz el 4 de abril de 1957 editado por Verve. En la mayor parte del disco Anita está acompañada por Buddy Bregman & His Orchestra, pero algunos cortes cuentan con el combo del trompetista Harry “Sweets” Edison formado, entre otros por el guitarrista Barney Kessel.
Por esto
elepé escribió:
]El elepé original constaba de 12 temas grabados en tres sesiones, entre el 18 y el 20 de diciembre de 1956 en Los Ángeles. El elepé vio la luz el 4 de abril de 1957 editado por Verve (MGV 2043 )
En los ocho de los temas grabados el 19 y el 20 de diciembre, Anita está acompañada por Buddy Bregman & His Orchestra. En aquyel momento, la banda la formaban las trompetas de Conte Candoli, Pete Candoli, Conrad Gozzo y Ray Linn, los trombones de Milt Bernhardt, Frank Rosolino y Lloyd Ulyat, el trombón tenor de George Roberts, los saxos altos de Herb Geller y Bud Shank, los tenores de Georgie Auld y Bob Cooper, el barítono de Jimmy Giuffre, Paul Smith al piano, Al Hendrickson a la guitarra, Joe Mondragon al bajo y Alvin Stoller a la batería. Estos temas son: “There’s A Lull In My Life”, “Man With A Horn, Stars Fell On Alabama” (día 19) y “Let’s Begin”, “Sweet Georgia Brown”, “I Never Had A Chance”, “Stompin’ At The Savoy” y “I Won’t Dance”
Sin embargo, los temas grabados el día 18 cuentan con una formación diferente. El lugar de una gran orquesta Anita se hace acompañar del combo del trompetista Harry “Sweets” Edison formado éste, Larry Bunker al vibráfono, Paul Smith al piano, Barney Kessel a la guitarra y repiten Joe Mondragon y Alvin Stoller. Los temas son “Don’t Be The Way”, “Let’s Face The Music And Dance”, “I Used To Be Color Blind” y “Pick Yourself Up”.
La versión en CD añade 5 temas extra acompañada del Nat King Cole Trío
Para mi este disco que tiene tanto significado que no se como hablar de él. Empezaré por el autor. Todo el mundo sabe quien es Dylan, así que no voy a hablar de él, solo del disco y de la película para la que fue compuesto como banda sonora. Solo comentar que ya era un monstruo consagrado y había grabado sus mejores álbumes como “Another Side of Bob Dylan” o “Bringing It All Back Home” y que ya había dado el salto eléctrico que supuso “Highway 61 Revisited” (grabado junto a Mikel Bloomfield).
Dylan llevaba tres años sin pasar por un estudio de grabación y era la primera vez que intervenía en una banda sonora y lo hacía para remarcar el estilismo de un director tan peculiar. En 1973, Sam Peckinpah, ya era un director reconocido, autor, entre otros títulos de “Grupo Salvaje” o “La Balada de Cable Hogue” donde nos muestra un cine del oeste crepuscular, realista y con un pesimismo constante. Un cine de personajes cansados, resignados a su suerte, casi siempre mala, que vivieron mejores momentos y que sobreviven en un entorno explícitamente violento. Tras realizar “Perros de Paja”, donde insiste en la violencia, “Junior Bonner” que retrata la vida de otro “outsider”, esta vez un agotado jinete de rodeo y la impactante “La Huida” llega esta película sobre los últimos días de Billy el Niño.
La vida de “el Niño” y de su amigo Pat Garrett ya la habíamos visto en clásicos como “Chisum” (Andrew V. McLaglen, 1970) o “El Zurdo” (Arthur Penn, 1958), con un impagable Paul Nuewman, que nos retrataban distintos momentos de la vida de este legendario forajido. Pero aquí Peckimpah se centra en la amistad entre Billy (el cantante country Kris Kristofeson) y Pat Garrett (un impresionante James Coburn) una vez pasados los “viejos tiempos”.
Los tiempos han cambiado, y ahora Pat Garrett, para continuar sobreviviendo se pasa al lado de la Ley y se ve abocado a perseguir a los que fueran sus compañeros durante su vida de forajido entre los que se encuentra Billy el Niño, quien malvive cerca de México. Garrett, por la amistad que les une le advierte de la nueva situación y Billy, tras un momento de duda, decide enfrentarse a su destino que no es otro que encontrarse con su viejo amigo. Algo así como el encuentro entre Obi Wan Kenobi y Darth Vader. La película crea una atmósfera densa, en la que el polvo atraviesa la pantalla y el pesimismo se transmite mediante la impresionante banda sonora compuesta por Bob Dylan
El disco fue producido por Gordon Carroll y grabado en Burbank Studios, de California para Columbia Records viebndo la luz un 12 de julio de 1973. En la grabación acompañaron a Dylan músicos de estudio como Bruce Loanghorne, uno de los mejores guitarristas de estudio de los "años folk", Booker T. Jones, legendario líder de Booker T & the MG's, Roger McGuinn, ex-líder de The Byrds, Byron Berline, violinista que acompaño entre ortos a The Flying Burrito Brothers o Jim Keltner, músico de estudio que grabó con George Harrison, Ringo Star y John Lennon en la época post-Beatles. Completaron las sesiones otros músicos de Columbia como el teclista Carl Fortina o el bajista Terry Paul.
La banda sonora tuvo un tema de mucho éxito, que si bien no es mi preferido, es un magnífico corte. Hablo de “Knockin' on Heaven's Door”, que además de Dylan, Keltner, McGuinn, Paul, y Fortina y las voces de Brenda Patterson, Carol Hunter, Donna Weiss, . Es casi obligatorio ver la escena en la que un viejo sheriff, herido de muerte va caminando seguido por su compañera de toda la vida, la hierática Katty Jurado, mientras resuena la voz de Dylan.
Tras haber formado parte de las bandas de Eric Dolphy y de Miles Davies, y después de varios discos a su nombre para Blue Note, entre los que destacan sus obras maestras “Empyrean Isles” (1964) y “Maiden Voyage” (1965), Herbie Hancock sorprende con este disco grabado para la serie de televisión de dibujos animados de Bill Cosby titulada “Fat Albert”. Herbie había empezado a coquetear con el funk con el tercer corte de “Empyrean Isles”, su conocido “Cantelope Island”, pero no es hasta este esta colaboración con Bill Cosby cuando entra de lleno en un estilo que materializaría posteriormente en otras de sus obras cumbres, “Headhunters” (1973).
“Fat Albert and the Cosby Kids”, fue una serie de animación americana protagonizada por un niño gordo, Albert el gordo, al que Cosby ponía voz, y que trataba, desde una perspectiva infantil y con un fin educativo, temas sociales como el racismo, la discriminación o las drogas. Se emitió en EEUU por la CBS entre 1972 y 1984 y contó con 110 episodios más 4 especiales. La serie tuvo un precedente en 1969, también de la mano de Bill Cosby, titulada “Hey, Hey, Hey, It's Fat Albert”
El disco está grabado, en su mayoría, por un sexteto con Hancock a los teclados, el gran Joe Henderson (del que ya hablamos) al saxo tenor y a la flauta, Johnny Coles a la trompeta y fliscorno, Garnett Brown al trombón, Buster Williams al contrabajo, y Albert "Tootie" Heath en batería. Digo en su mayoría, porque los cortes que abren la cara A y cierran la B, “Wiggle-Waggle” y “Lil' Brother” cuentan con el baterista Bernard Purdie, en detrimento de Tootie, y con el bajista Jerry Jemmot en vez de Williams. Además, estos dos temas cuentan con una sección de vientos formada por Joe Newman, Ernie Royal (trompetas), Benny Powell (trombón), Ray Alonge (trompa), Joe Farrell (saxo alto y tenor) y Arthur Clarke (saxo baritono), las guitarras de Billy Butler y Eric Gale y las percusiones de George Devens.
La grabación fue en el imprescindible Rudy Van Gelder Studio, los días 4 y 16 de octubre, 26 de noviembre y 8 de diciembre de 1969. Salió a la venta a mediados de junio de 1970 para el sello Warner Bros (WS 1834).
A pesar de estar basado en una serie de dibujos animados, la música no es sencilla a pesar de estar basada en rifs pegadizos y ritmos potentes. Los rifs de “Wiggle Waggle”, “Fat Mama” y "Oh! Oh! Here Here Comes" nos hacen movernos aunque nos resistamos mientras que las armonías más complejas de “Tell Me a Bedtime Story” y “Jessica” nos trasladan a momentos más tranquilos y relajados. Los dos temas que cierran el álbum nos devuelven al funk, destacando ciertos toques de guitarra, blueseros y setenteros, en el tema final.
En definitiva, un disco que hay que oír y recuperar.
