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En el capítulo de hoy vamos a ver diferentes formas de modificar los II-V-I para hacerla menos obvia y ganar una paleta mayor de sonoridades posibles, tanto a la hora de componer como de acompañar un tema.
Variación 1: IIm7 - #II○7 - IIIm7 (I)
Una variante bastante popular es la sustitución del acorde V7 por el #II○7 y en ocasiones, sustituir la tónica I por la IIIm7. Esta última es fácil de entender, pues los acordes I y IIIm7 tienen al menos dos notas en común, pero en el caso de la sustitución del dominante por el disminuido no está tan claro, ya que la tercera del #II○7 es la séptima mayor de un acorde V, y como sabemos, los dominantes tienen una séptima menor. Sin embargo, funciona porque el #II○7 sirve de tono guía hacia el IIIm7 (Digamos que es la cadencia VII○7 – III).
El acorde VII○7 se considera un sustituto del V7, funcionando correctamente cuando la tónica de este acorde VII está a medio tono de distancia de la tónica del acorde de destino, en este caso el IIIm7. Nótese que cuando el acorde I es usado en lugar del IIIm7 se empleará su primera inversión, de modo que la nota más grave corresponda con la que sería la tónica del acorde IIIm7, correspondiéndose con la cadencia que acabamos de ver.
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Variación 2: IV - #IV○7 – I
Si las comparamos, podemos observar que estas dos primeras variaciones son solo ligeramente diferentes. Los acordes IIm7 y IV son sustitutos el uno del otro, y lo mismo ocurre con los acordes #II○7 y #IV○7. El acorde I que finaliza la progresión se encontrará en este caso en segunda inversión (Con la quinta el acorde como su nota más grave) para continuar el movimiento cromático de los tonos guía.
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Es interesante apuntar que en ocasiones el acorde IV puede adoptar una estructura dominante en lugar de mayor.
Variación 3: Sustitución tritónica
Por definición, la sustitución tritónica consiste en reemplazar un acorde V7 por otro acorde dominante cuya tónica está situada a un tritono de distancia, es decir, por un bII7. Esto crea un movimiento cromático descendente de las tónicas de los acordes que produce una suave transición entre ellos.
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Podría parecer que estos dos acordes tienen poco en común, pues sus tónicas se encuentran en posiciones diametralmente opuestas en el círculo de quintas, pero hay varios motivos por los que esto funciona:
- El movimiento cromático de las tónicas produce un poderoso tono guía.
- La tercera y la séptima de un acorde dominante son sus notas más importantes y las que proporcionan su sonoridad y funcionalidad características. Esas mismas tercera y séptima de los acordes V7 aparecen también en el bII7 como su tercera y su séptima pero en orden inverso.
- Las notas restantes de cada uno de los acordes son la cuarta aumentada y la novena menor del otro, lo que permite que ambos acordes puedan sonar al unísono sin perder funcionalidad.
- Si uno de los acordes es alterado (b5,#5,b9,#9) y el otro no, podemos usar la misma escala para componer o improvisar sobre cualquiera de ellos.
En este punto, conviene aclarar que en muchas ocasiones podemos encontrar compases con acordes dominantes que no han sido precedidos de un acorde II. En estos compases podemos introducir el relativo II del acorde dominante V7 de forma que compartan el tiempo que originalmente era solo del V7, y de la misma forma podemos aplicar este principio a la sustitución tritónica:
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Como con todas las variaciones anteriores debemos guardar especial cuidado si se nos da una melodía que pueda introducir intervalos muy disonantes o simplemente fuera de lugar con el acorde sustituto.
En otras ocasiones, el sustituto tritónico puede acomodarse para que, en lugar de sustituir, acompañe a un acorde V. Además, diferentes métodos pueden usarse para rearmonizar un tema usando esta técnica, por ejemplo, un compas con un V7 de duración cuatro tiempos puede ser sustituido por dos tiempos del acorde V7 y otros dos por el sustituto tritónico, incluso podemos añadir los acordes II de cada uno de modo que cada acorde ocupe un solo tiempo:
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Es interesante apuntar que cuando aparecen tanto el acorde V7 como el sustituto, el acorde dominante original siempre va en primer lugar.
Variación 4: La progresión “puerta trasera” (back door)
En la actualidad, la progresión puerta trasera es una célula compuesta por el IVm7 y el bVII7, que resuelve al acorde I. En un principio tan solo se utilizaba el acorde bVII7 como un breve turnaround al final del tema, pero con posterioridad se añadió el IVm7, que provoca casi una función IIm7 al dominante bVII7. Esta progresión es llamada de esta forma al aproximarse el acorde dominante a la tónica un tono por debajo.
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Generalmente funcionará de tres formas diferentes:
- Como sustituto de un II-V (O solo el V, en cuyo caso el acorde IIm normalmente precederá a la progresión).
- Como una forma de volver al centro tonal original tras modular brevemente a IV mayor.
- Como una célula independiente, usualmente situada entre dos acordes I.
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Publicado originalmente en aidenfoxmusic.com | www.guitarristico.com
En el capítulo de hoy vamos a ver diferentes formas de modificar los II-V-I para hacerla menos obvia y ganar una paleta mayor de sonoridades posibles, tanto a la hora de componer como de acompañar un tema.
Variación 1: IIm7 - #II○7 - IIIm7 (I)
Una variante bastante popular es la sustitución del acorde V7 por el #II○7 y en ocasiones, sustituir la tónica I por la IIIm7. Esta última es fácil de entender, pues los acordes I y IIIm7 tienen al menos dos notas en común, pero en el caso de la sustitución del dominante por el disminuido no está tan claro, ya que la tercera del #II○7 es la séptima mayor de un acorde V, y como sabemos, los dominantes tienen una séptima menor. Sin embargo, funciona porque el #II○7 sirve de tono guía hacia el IIIm7 (Digamos que es la cadencia VII○7 – III).
El acorde VII○7 se considera un sustituto del V7, funcionando correctamente cuando la tónica de este acorde VII está a medio tono de distancia de la tónica del acorde de destino, en este caso el IIIm7. Nótese que cuando el acorde I es usado en lugar del IIIm7 se empleará su primera inversión, de modo que la nota más grave corresponda con la que sería la tónica del acorde IIIm7, correspondiéndose con la cadencia que acabamos de ver.
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Variación 2: IV - #IV○7 – I
Si las comparamos, podemos observar que estas dos primeras variaciones son solo ligeramente diferentes. Los acordes IIm7 y IV son sustitutos el uno del otro, y lo mismo ocurre con los acordes #II○7 y #IV○7. El acorde I que finaliza la progresión se encontrará en este caso en segunda inversión (Con la quinta el acorde como su nota más grave) para continuar el movimiento cromático de los tonos guía.
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Es interesante apuntar que en ocasiones el acorde IV puede adoptar una estructura dominante en lugar de mayor.
Variación 3: Sustitución tritónica
Por definición, la sustitución tritónica consiste en reemplazar un acorde V7 por otro acorde dominante cuya tónica está situada a un tritono de distancia, es decir, por un bII7. Esto crea un movimiento cromático descendente de las tónicas de los acordes que produce una suave transición entre ellos.
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Podría parecer que estos dos acordes tienen poco en común, pues sus tónicas se encuentran en posiciones diametralmente opuestas en el círculo de quintas, pero hay varios motivos por los que esto funciona:
- El movimiento cromático de las tónicas produce un poderoso tono guía.
- La tercera y la séptima de un acorde dominante son sus notas más importantes y las que proporcionan su sonoridad y funcionalidad características. Esas mismas tercera y séptima de los acordes V7 aparecen también en el bII7 como su tercera y su séptima pero en orden inverso.
- Las notas restantes de cada uno de los acordes son la cuarta aumentada y la novena menor del otro, lo que permite que ambos acordes puedan sonar al unísono sin perder funcionalidad.
- Si uno de los acordes es alterado (b5,#5,b9,#9) y el otro no, podemos usar la misma escala para componer o improvisar sobre cualquiera de ellos.
En este punto, conviene aclarar que en muchas ocasiones podemos encontrar compases con acordes dominantes que no han sido precedidos de un acorde II. En estos compases podemos introducir el relativo II del acorde dominante V7 de forma que compartan el tiempo que originalmente era solo del V7, y de la misma forma podemos aplicar este principio a la sustitución tritónica:
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Como con todas las variaciones anteriores debemos guardar especial cuidado si se nos da una melodía que pueda introducir intervalos muy disonantes o simplemente fuera de lugar con el acorde sustituto.
En otras ocasiones, el sustituto tritónico puede acomodarse para que, en lugar de sustituir, acompañe a un acorde V. Además, diferentes métodos pueden usarse para rearmonizar un tema usando esta técnica, por ejemplo, un compas con un V7 de duración cuatro tiempos puede ser sustituido por dos tiempos del acorde V7 y otros dos por el sustituto tritónico, incluso podemos añadir los acordes II de cada uno de modo que cada acorde ocupe un solo tiempo:
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Es interesante apuntar que cuando aparecen tanto el acorde V7 como el sustituto, el acorde dominante original siempre va en primer lugar.
Variación 4: La progresión “puerta trasera” (back door)
En la actualidad, la progresión puerta trasera es una célula compuesta por el IVm7 y el bVII7, que resuelve al acorde I. En un principio tan solo se utilizaba el acorde bVII7 como un breve turnaround al final del tema, pero con posterioridad se añadió el IVm7, que provoca casi una función IIm7 al dominante bVII7. Esta progresión es llamada de esta forma al aproximarse el acorde dominante a la tónica un tono por debajo.
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Generalmente funcionará de tres formas diferentes:
- Como sustituto de un II-V (O solo el V, en cuyo caso el acorde IIm normalmente precederá a la progresión).
- Como una forma de volver al centro tonal original tras modular brevemente a IV mayor.
- Como una célula independiente, usualmente situada entre dos acordes I.
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