Duda en el analisis armonico de " desafinado " de jobim

Buenas, estaba haciendo un analisis armonico de la cancion desafinado de jobim y no entiendo de donde sale un acorde especifico. El acorde en cuestion es este: A-7b5. Repasando, la cancion empieza en Fmaj7, 1er grado, despues G7(b5) V7/V, despues G-7 que es el 2do grado, despues C7 que es el 5to grado, y ahi el A-7b5. Busque videos de este analisis y dice ii/ii pero no entiendo. Espero que alguien me pueda ayudar, gracias.

Tienes que ver qué es lo que sigue. Es un ii - V - i menor, de ahí que el A sea semidisminuido (-7b5), el D que sigue dominante alterado (7b9), y vuelva a resolver en un G menor (-7).

#2 Sisi, me fije lo que sigue pero entonces decis que modula a G menor ?

Sí, modula a Gm. Me parece curioso que te haya confundido más ese Am7b5 que ese G7b5, acorde muchísimo, pero infinitamente muchísimo más raro en este contexto. (es un acorde de paso cromático)

No modula porque no se va, solo toma prestados acordes, no cambia la armadura. Solo hace el II-V de Gm (que es el grado II de la tonalidad).

Sobre el A-(b5), es tal como ha dicho el compañero Pink, pero por ampliar: ya sabemos que todos los acordes tienen su dominante a distancia de 5, pero se podría completar con que todos los acordes tienen su II V, siendo el II un acorde menor en caso de ser un I mayor, o un II semidisminuído en caso de ser un I menor. También puedes hacerlo al revés, si es que te gusta como suena. Es lo bueno de la música, lo importante es cómo suena, la justificación armoníca viene después.

Sobre el G7(b5), me parece una de esas cosas absurdas que confunden más que ayudan. Convencionalmente, no existe ninguna escala con tercera mayor que tenga 5b, siempre va a hacer funcion de #11, seguida de una 5 justa o #5. Por lo que en definitiva, ese G7(b5) cumple la función de un G7(#11) con la 5 omitida, que de forma implícita y por el propio oído, nos dice que sería una 5 justa. Vamos, que si pones G7(#11) estás diciendo lo mismo pero lo dejas mucho más claro.

Parafraseando el anuncio que sale cada 2 por 3 en Youtube: La armonía no es difícil, se enseña mal.

Gracias a todos, me ayudaron bastante.

El Realbook hay que cogerlo con pinzas. Está lleno de errores y hay que saberlo utilizar. Yo lo uso bastante pero sabes que hay que tener cuidado con él y escuchar de oído bien el standard o fijarte bien en la notación. Si te fijas en el segundo compás se indica la nota alterada de la melodía como C# y en el tercer compás, esa misma nota con la que acaba la frase, como Db. No tiene sentido. Lo lógico es que como se ha explicado en el post #5 el acorde sea un G(#11) y la nota de la melodía se note como C#. Además la frase se remata en esos compases con un: C#-D-F-C#, es decir, en la melodía hay una quinta y suena a Lidio (muy típico del estilo por otra parte).

Y de dónde sale ese G(#11)? Parece el grado IV de de la relativa menor de F (D menor). Yo lo interpreto como un préstamo del área de subdominante. Se podría ver así, ¿Qué creéis?

Pues hoy venía en bici del curro y he estado pensando en este tema. Es el típico tema que se toca mucho, que estás en una fiesta con la gaita y te la pide el clarinetista o el viento o la voz que ande por ahí. Al final de tanto tocarlo me harté y ya pasé de ella y se te olvida. Pero hoy ha vuelto. La cosa es que si estas canciones están ahí tanto y tanto tiempo y se tocan de generación en generación por algo será. Bajo mi punto de vista la causa en una buena melodía.
Jobim fue un genio y un precursor. Era fuerte en muchos aspectos, pero sobre todo fue un gran creador de melodías. Y si la melodía es buena, al final, te puedes hartar de tocarla que siempre viene renovada.

Con respecto al análisis armónico y melódico del tema, creo que hay que tener algún concepto presente de antemano para tener cierto éxito. Lo primero es tocarla y defenderla, claro. Pero luego, a posteriori, el análisis te ayuda a recordarla y a buscar nuevas formas y aperturas y voces y demás.

Los dos conceptos importantes que habría que tener en la mochila son los de Two-Five y las funciones o áreas tonales de la armonía moderna o Berkleeniana que es una gramática pensada para analizar y desarrollar este tipo de temas.

El concepto de two-five ya se ha explicado perfectamente en #5 . Le cito

Jani Pihlman escribió:

todos los acordes tienen su II V, siendo el II un acorde menor en caso de ser un I mayor, o un II semidisminuído en caso de ser un I menor. También puedes hacerlo al revés, si es que te gusta como suena. Es lo bueno de la música, lo importante es cómo suena, la justificación armoníca viene después.

Dicho de otro modo. Hay que mirar la dirección armónica. Es decir, si vamos hacia un acorde casi siempre vamos a poder utilizar un II y un V de ese acorde para llegar a él. Lo que hay que estudiar aquí es, sobre todo: dominantes secundarios con sus correspondientes modos y tensiones para cada grado. Y tener en cuenta el tipo de II que usamos: menor para dirigirnos a un acorde mayor, semidisminuido para dirigirnos hacia un acorde menor.

El otro concepto es el de función armónica. Básicamente, solo existen tres funciones de acordes (nota: no confundir acorde dominante con función dominante. La terminología de la gramática musical estándar es farragosa y polisémica, para nuestra desgracia):

Función tónica: I (iii)
Función subdominante: IV (ii, vi)
Función dominante: V (vii)

Es decir, en una tonalidad mayor "podemos sustituir" el acorde que está entre paréntesis por el que le corresponde ya que tienen la misma función. En el caso de Desafinado, en teoría, en la práctica no sería exactamente así, podemos sustituir un Gm7(9) por un Bbmaj7(#11).

Por último, está muy bien también entender lo que es un préstamo modal de acordes. Esto es que podemos tomar prestado un acorde del mismo área tonal o la misma función de un modo paralelo o un modo relacionado. Te pongo un ejemplo:

Mayor:

Imaj7 (tónica) IIm6,9 (subdominante) IIIm7(b9) (tónica) IVmaj7(#11), (subdominante). etc

Menor:

Im7 (tónica) IIm7(b5) (subdominante) IIIb maj7 IVm6 (subdominante o dominante, depende) etc.

Frigio:

Im7 (tónica) IIbmaj7 (Dominante) IIIb7 IVm7 (subdominante)

Armónico:

......


Melódico:

........

Dórico:

.........



Bueno, en la canción de Desafinado aparece como segundo acorde un G7(#11). ¿Podría interpretarse como un préstamo de otro modo, de, por ejemplo, el grado IV de la tonalidad de D mayor? Es un poco enrevesado el asunto pero si tenemos en cuenta que Dm es el relativo menor de Fmayor, que es la tonalidad de la canción, y que podemos tomar prestado un acorde del área de subdominante de su modo paralelo (Dmayor). De ahí nos sale un G7(#11). Pero puede que hay una explicación más sencilla.

El caso es que con esta melodía nos suena de maravilla y eso es lo primero y lo que más cuenta. Quizá algún forero tenga una solución mejor que esta. En bossa es muy recurrente usar acordes maj7 para cambiar al modo lidio.




Bien. Ahora con todos estos elementos vamos a analizar el tema armónicamente:

1Partimos de la tónica y vamos hacia este intrigante G7(#11). La melodía recae justamente en esa #4 .
2De ahí nos vamos de nuevo hacia la tónica pero va a haber una sorpresa...
3Para llegar a la tónica usamos su two-five: ii-V-I. Así que Gm7-C7-........Y no, no llegamos a Fmaj7 que sería lo que uno espera. Este típo de engaños son muy típicos del Jazz. Es muy cachondo el asunto. Nos encontramos con un Dominante NO Conclusivo, es decir, un dominante que no resuelve en su tónica.
4. Y dónde va este dominante? Pues vuelve de nuevo a un acorde con función subdominante. En este caso de nuevo el ii, es decir, Gm7
5 Pero para llegar a él utiliza un two-five. Am7b5-D7-Gm7
6: llegamos a Gm7 (tanto en la casilla 1 como en la casilla 2)

casilla 1:

7 Círculo de dominantes. Cadencia muy típica del jazz. A7-D7-G7-C7. Si te fijas es el círculo de quintas en sentido inverso (o círculo de 4as).
8. Y llegamos al Dominante de Fmaj7, que es C7, para volver a empezar desde el principio. Pero no lo hace de un modo común. Se va primero al Gbmaj7 (que tiene función de dominante, de hecho se denomina dominante substituto y se suele notar como subV).

casilla 2:

7. Empezamos en Gm7 y nos vamos a Bbm6. Este acorde lo cogemos prestado del modo paralelo menor de F. El grado IV de Fm es justamente Bbm6 que, en cierta forma, podría tener función de dominante con esa sexta (más si le añadimos arriba una b5 inventadilla para darle más aire de dominante)
8. Volvemos a casa Fmaj7
9. Nos vamos a Bbm7b5. ¿Qué acorde es este? Pues lo podemos analizar como un grado IV del modo paralelo F lidio. Pero también podemos pensar que el siguiente acorde es un E7 y que es un acorde de paso cromático que nos lleva hacia él.
10. Modulación Para acabar el tema, modulamos que significa que cambiamos momentáneamente de tonalidad y nos vamos a la tonalidad de A. Y ¿Cómo solemos modular? Pues usando un dominante. En este caso, el dominante que le es propio: E7
11. Para salir de la casilla, volvemos a Amaj7 con un Two-five. Pero vamos a darle algo de saborcillo. Para llegar al ii, podemos usar un acorde cromático de paso, en este caso el Bbº7. De ahí al Bm7-E7-Amaj7.

Coda o parte B:
12. Última parte de la canción. Redundando en esta nueva tonalidad de A. Repetimos el mismo movimiento que en 11 y nos vamos.


Esta manera que he explicado aquí es también como yo me lo explico a mi mismo. NO ES CÁTEDRA. Yo estoy en continuo aprendizaje y si alguien tiene ideas mejores o diferentes bienvenidas sean. Ser DOGMÄTICO es lo peor que le puede pasar a la curiosidad.

Un saludo y suerte con la batida de bossa.

astrako77 escribió:

Bueno, en la canción de Desafinado aparece como segundo acorde un G7(#11). ¿Podría interpretarse como un préstamo de otro modo, de, por ejemplo, el grado IV de la tonalidad de D mayor? Es un poco enrevesado el asunto pero si tenemos en cuenta que Dm es el relativo menor de Fmayor, que es la tonalidad de la canción, y que podemos tomar prestado un acorde del área de subdominante de su modo paralelo (Dmayor). De ahí nos sale un G7(#11). Pero puede que hay una explicación más sencilla.

Me quedo con que es el grado IV de la tonalidad vecina menor relativa de F, es decir Dm (los grados secundarios de la tonalidad pueden volverse tonalidades vecinas), es el IV de Dm por ejemplo de la escala menor melódica, o bien combinaciones de las 3 escalas menores. Si fuera del paralelo (D mayor) tendría la nota F# no? Aquí tenemos G7. Como sea, si hablamos de rearmonización, sustitución y eso bien podríamos pasar al modo mayor para bien o para mal. Ese acorde lo podemos resumir diciendo simplemente que es la tonalidad vecina Dm (relativa menor de F, nuestra tonalidad principal). Esto nos abre a ese vasto mar de variaciones, sustituciones, rearmonizaciones, etc, pues si lo vemos como lo que es en el fondo, en resumidas cuentas tonalidad Dm (y su paralelo D mayor), bien podemos meternos en las entrañas de esa tonalidad para meterle un montón de variaciones, acordes de paso/relleno, o sustituir ese acorde por otros de esa tonalidad (mayor/menor).

Entre otras cosas, a nivel global pues es que todo es F aquí, eso es obvio, aunque se pasee por las tonalidades vecinas, grados secundarios, module en algún momento a tonalidades lejanas y lo que sea siempre es F, pero como dicen, podemos analizar la cosa desde lo más grande hasta lo más pequeño de la misma manera, "como es arriba es abajo", así pues podemos analizar la pieza como un todo, en F, o en sus secciones más pequeñas también claro . Cuando llegamos al Am7b5 - D7b9 - Gm7 ahí estamos en Gm, todo esto temporal, todo eso son los intestinos de F al fin de cuentas.

Hola Javiondo.

Javiondo escribió:

Si fuera del paralelo (D mayor) tendría la nota F# no?

Tienes toda la razón, estaba pensando en el modo lidio y no me había fijado en que el acorde es dominante. no un maj7. El lidio dominante lo podemos extraer del modo menor paralelo de F. Concretamente, la menor melódica de Dm. Su cuarto grado es un G7(#11). Meter estos colores lidios es muy típico de Jobim.

Por cierto Javi, tú que sabes de esto, ¿Qué te pareció el resto del análisis? No lo he contrastado. Leí la entrada de este hilo, se me vino la canción a la cabeza y fui haciendo el análisis de los acordes del Realbook según lo veía.

astrako77 escribió:

Qué te pareció el resto del análisis?

astrako77 escribió:

1Partimos de la tónica y vamos hacia este intrigante G7(#11). La melodía recae justamente en esa #4 .
2De ahí nos vamos de nuevo hacia la tónica pero va a haber una sorpresa...
3Para llegar a la tónica usamos su two-five: ii-V-I. Así que Gm7-C7-........Y no, no llegamos a Fmaj7 que sería lo que uno espera. Este típo de engaños son muy típicos del Jazz. Es muy cachondo el asunto. Nos encontramos con un Dominante NO Conclusivo, es decir, un dominante que no resuelve en su tónica.

-Sí, una especie de cadencia evitada como comentas. Si lo vemos bien, el Am7b5 (iiø de ii) se asemeja bastante a un F9, por lo que ese rompimiento no es para nada drástico, sustituye al grado I muy bien ahí si te das cuenta, es que tantas notas en común...

astrako77 escribió:

casilla 1:
7 Círculo de dominantes. Cadencia muy típica del jazz. A7-D7-G7-C7. Si te fijas es el círculo de quintas en sentido inverso (o círculo de 4as).
8. Y llegamos al Dominante de Fmaj7, que es C7, para volver a empezar desde el principio. Pero no lo hace de un modo común. Se va primero al Gbmaj7 (que tiene función de dominante, de hecho se denomina dominante substituto y se suele notar como subV).

El subV de F sería Gb7. Gbmaj7 (bIImaj7) es de función subdominante, proveniente de la tonalidad menor con b2, un cambio de color ahí coqueto pero que conserva la misma función tonal de su versión no alterada que sería el el iiø, Gm7b5. Un Gbmaj7 - C7 (en F) pues pareciera como si ese maj7 del Gb fuera un retardo de la sensible (nota E) y no es del todo incorrecto verlo así, pero también puede tener personalidad propia como subdominante aunque hagas oír la sensible de pasadita. Bien podríamos usar la nota Eb (del paralelo menor) en vez de la sensible E y tendría todavía mucha más personalidad el acorde ese, Gbmaj7. Si fuera estrictamente dominante no se usaría en la típica cadencia frigia en la música modal Gbmaj7-Fm7.

astrako77 escribió:

casilla 2:
7. Empezamos en Gm7 y nos vamos a Bbm6. Este acorde lo cogemos prestado del modo paralelo menor de F. El grado IV de Fm es justamente Bbm6 que, en cierta forma, podría tener función de dominante con esa sexta (más si le añadimos arriba una b5 inventadilla para darle más aire de dominante)
8. Volvemos a casa Fmaj7
9. Nos vamos a Bbm7b5. ¿Qué acorde es este? Pues lo podemos analizar como un grado IV del modo paralelo F lidio. Pero también podemos pensar que el siguiente acorde es un E7 y que es un acorde de paso cromático que nos lleva hacia él.

La función de ese Bbm6, proveniente del paralelo menor como comentas, es subdominante de F, no dominante. Hay que darle personalidad a los subdominantes también, no siempre hay que verlos como meros dominantes con la sensible retardada por la tónica, recordemos que la cadencia plagal también se usa en la música tonal. Igualmente podemos en vez de usar la sensible E, la nota Eb (del paralelo menor) y viene very good.

Bm7b5, así sin contexto, si nos vamos a sus posibles tonalidades es una de dos sopas: séptimo grado de una tonalidad mayor o segundo grado de una tonalidad menor, entonces es tonalidad Am o C (pensar en sus paralelos siempre), en este caso, en este contexto es A (paralelo mayor) es un two-five de A (es A mayor armónica, o sea A mayor con la nota b6)

astrako77 escribió:

10. Modulación Para acabar el tema, modulamos que significa que cambiamos momentáneamente de tonalidad y nos vamos a la tonalidad de A. Y ¿Cómo solemos modular? Pues usando un dominante. En este caso, el dominante que le es propio: E7
11. Para salir de la casilla, volvemos a Amaj7 con un Two-five. Pero vamos a darle algo de saborcillo. Para llegar al ii, podemos usar un acorde cromático de paso, en este caso el Bbº7. De ahí al Bm7-E7-Amaj7.

.

Así es. El Bbº7 es dominante de Bm, el séptimo grado de Bm enarmonizado, osea A#º7, y no está mal usar la nota Bb, pero entonces debería ser como una escala de la tonalidad de A con la alteración b2, sus notas: a - bb - c# - d - e - f# - g#, la moldeamos para que sea de función dominante del ii (Bm) con bajo Bb, no sé qué opines. Es que verlo como viiº7 de Cbm, con su nota Fb y eso, se me hace algo... hardcore jeje, cuando a lo que resuelve es Bm.

astrako77 escribió:

Coda o parte B:
12. Última parte de la canción. Redundando en esta nueva tonalidad de A. Repetimos el mismo movimiento que en 11 y nos vamos.
Esta manera que he explicado aquí es también como yo me lo explico a mi mismo. NO ES CÁTEDRA. Yo estoy en continuo aprendizaje y si alguien tiene ideas mejores o diferentes bienvenidas sean. Ser DOGMÄTICO es lo peor que le puede pasar a la curiosidad.
Un saludo y suerte con la batida de bossa.

Creo que todos estamos en continuo aprendizaje. Te mando un saludo.

Hola,

Creo que ese G7(#11) es el V7/V.

Fmaj7 / % /
G7(#11)/ % /
Gm7 / C7 /

Un IIm7 V7 es un V7. Gm7 / C7 es C7 con un impulso, lo principal es C7. Además el ritmo armónico así lo expone.

Fmaj7 / %. /
G7 / %. /
C7 / %./ Es lo que importa.

Es el mismo caso que Take the A train de Duke Ellington. Exactamente el mismo caso pero en otro tono.

La tensión a un dominante no le exime de su función.

El análisis es:

Imaj7, V7/V, IIm7 V7.

Luego un IIm7b5 V7/II del segundo grado, como ya han dicho.

Un saludo.