En un post anterior sobre modos me di cuenta que algunos no tienen claro el concepto de Tonalidad. Les presento la presente reflexión con la finalidad de que aclare algunas dudas.
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Los acordes y la armonía que dan forma al sistema tonal surgen en la música occidental fruto de un proceso evolutivo que tiene lugar a lo largo de varios siglos y que es paralelo a la llegada de la modernidad, aunque no existe un consenso en cómo y cuándo se produce la transición de la polifonía modal renacentista a la armonía tonal barroca (1). Este aspecto no ha de perderse de vista, ya que la lógica melódica permite encontrar una explicación a los numerosos acordes y melodías que no son estrictamente diatónicos, pero que no por ello enturbian la tonalidad (2).
La tonalidad, entendida ésta como la organización jerárquica de un conjunto de melodías y acordes alrededor de una nota principal que se denomina tónica, no es simplemente el resultado de utilizar las notas de una escala, sino un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal.
Una triada aislada está indefinida en su función armónica. Por ejemplo, dentro de la escala mayor puede funcionar como tónica (I), subdominante (IV) o dominante (V). La adición de una o más triadas permite aclarar su significado armónico. El encadenamiento de acordes que tiene por finalidad establecer o contradecir una tonalidad se denomina progresión. En contraposición está la sucesión de acordes, la cual no tiene un proposito fijo (3).
Una vez que que los acordes se encadenan en progresiones surge el concepto de cadencia (4), entendido como las fórmulas armónicas que permiten concluir una frase o sección musical. Como la cadencia produce un alto en el desarrollo musical, es al mismo tiempo un evento rítmico como armónico/tonal.
La expliación del mecanismo por el cual se establece una tonalidad ha resultado especialmente esquiva a los que han teorizado sobre ello, aportando interpretaciones que se completan, pero que en ningún caso son definitivas y universales, en el sentido que tengan validez para todo género musical independientemente de cuando éste tenga lugar en el tiempo. Para empezar, no existe consenso sobre si los grados de la escala definirían la función tonal (Stufentheorien), o si los acordes cumplirían con ese cometido (Funktiontheorien).
En cualquier caso, el problema se acota si se toman únicamente las notas de la escala mayor, la cual se armoniza en tríadas (Fig.1). Utilizamos los números romanos para indicar su posición dentro de la escala. Esto es fundamental para hacer un correcto análisis de una progresión de acordes.
Fig. 1
C (I) Dm (II) Em (III) F (IV) G (V) Am (VI) Bo (VII)
La tonalidad de C mayor queda establecida inicialmente al encadenar la triada de C (I) con las de F (IV) y G (V), pues la suma de los factores de los acordes dan lugar a la escala mayor (5) (Fig. 2 - 3). La triada de C mayor aporta el primer, tercer y quinto grado de la escala, la triada de F mayor el cuarto y el sexto, mientras que con G mayor se obtiene el séptimo. La triada de Dm (II) puede cumplir la misma función que F (IV) y, consecuentemente, reemplazarla (Fig. 4).
Fig. 2
C E G : C (I)
1 3 5
F A C : F (IV)
1 3 5
G B D : G (V)
1 3 5
Fig. 3
C Mayor
C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 1
Fig. 4
D F A : Dm (II)
1 ♭3 5
La combinación de triadas anterior, incluyendo donde Dm (II) reemplaza a F (IV), permite descartar ciertas indefiniciones en la función armónica. Como se vio anteriormente, la triada aislada de C puede ser interpretada como I en C, IV en G y V en F. Esa ambigüedad se rompe con la progresión I – IV – V – I o I – II – V – I (Fig. 5), pues los acordes F (IV) y Dm (IV) introducen la nota F, evitando que C caiga en la tonalidad de G, donde el séptimo grado es F♯. Igualmente ocurre con la triada de G, que, al aportar la nota B, evita que C pertenezca a F mayor, ya que en esa tonalidad el cuarto grado es B♭ (Fig. 6). La finalidad de este proceso es encontrar un mecanismo por el cual los acordes de una tonalidad permiten que ésta se diferencie con claridad de otras con las que guarda gran parecido (6).
Fig. 5
Fig. 6
C Mayor
C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 1
F Mayor
F G A B♭ C D E F
G Mayor
G A B C D E F♯ G
Algunos autores, entre ellos Schoenberg (7), han defendido la tésis de que el procedimiento por el cual se establece una tonalidad surge del conflicto, donde las tres triadas mayores jugarían un rol esencial. La cadencia quedaría entonces formulada de la siguiente manera: el acorde I afirma la tonalidad; el acorde IV contradice esa afirmación y se establece así mismo como tónica; el acorde V refuta la afirmación de IV como tónica; el acorde I vuelve a aparecer y confirma la tonalidad.
En este esquema, el acorde dominante de séptima cumple una función crucial, pues la progresión V7 – I permite establecer inequívocamente la tonalidad gracias a que el tritono formado por la tercera y la séptima menor del acorde V7 aporta las notas características de la tonalidad de sus dos más próximas. En el caso de C mayor, la tercera de mayor de G7 (B) previene a que la tonalidad sea interpretada como F mayor, mientras la séptima menor (F) evita que se confunda con G mayor (Fig. 7).
Fig. 7
G7 (V7): G B D F
Una vez hechas las aclaraciones anteriores, ya estamos en disposión de enfrentar el análisis de progresiones diatónicas de la escala mayor. En la Fig. 8 vemos una progresión muy común en música popular. El primer paso que se sigue para establecer la tonalidad consiste en analizar las triadas mayores y observar si pertenecen a la misma tonalidad. Para ello se toma el primer acorde mayor que aparece (C) y se comparan las tres tonalidades donde C aparece como acorde diatónico (Fig. 9).
Fig. 8
Fig. 9
C MAYOR: C (I) Dm (II) Em (III) F (IV) G (V) Am (VI) Bo (VII)
F MAYOR: F (I) Gm (II) Am (III) B♭ (IV) C (V) Dm (VI) Eo (VII)
G MAYOR: G (I) Am (II) Bm (III) C (IV) D (V) Em (VI) F♯o (VII)
El estudio de la armonía diatónica de las tonalidades de C, F y G mayor revela que la progresión anterior (Fig. 8) está en C mayor, ya que todos los acordes son diatónicos, por lo que ya se puede proceder al análisis empleando números romanos (Fig. 10).
Fig. 10
El análisis con números romanos es de gran utilidad, pues permite encontrar la fómula de una determinada progresión de acordes, lo cual a su vez ayuda a transportar dicha progresión a otras tonalidades con rapidez y precisión (Fig. 11 – 12).
Fig. 11
Fig. 12
Inicialmente, el proceso de analizar una progresión de acordes es lento, pero con práctica se vuelve mucho más rápido y ayuda enormemente a tener una mejor comprensión de la pieza de música que se está trabajando.
Notas:
(1) El primer texto de teoría musical que habla de un acorde de tres notas consistente en fundamental, tercera y quinta es Le istitutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino, publicado en 1558. La obra de Claudio Monteverdi y la fecha de 1600 es tomada por algunos como el comienzo del sistema tonal moderno.
(2) Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical, 1979. Página 25.
(3) Arnold Schoenberg. Funciones estructurales de la armonía – Labor, 1990. Página 23.
(4) Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 165.
Edgard Aldwell y Carl Schater. Harmony & Voice Leading – Schirmer, 2002 (3ª edición). Página 85.
(5) Esta es una primera aproximación, ya que existen ejemplos que utilizan las mismas triadas y que, sin embargo, están en las tonalidades de F y G mayor. En esos casos hay que emplear otros conceptos teóricos (dominante secundario, intercambio modal) para encontrar una explicación.
(6) Arnold Schoenberg. Ejercicios preliminares de contrapunto – Labor, 1990. Página 90.
(7) Arnold Schoenberg. The Musical Idea – Indiana University Press, 2006. Páginas 62 y 208.
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Los acordes y la armonía que dan forma al sistema tonal surgen en la música occidental fruto de un proceso evolutivo que tiene lugar a lo largo de varios siglos y que es paralelo a la llegada de la modernidad, aunque no existe un consenso en cómo y cuándo se produce la transición de la polifonía modal renacentista a la armonía tonal barroca (1). Este aspecto no ha de perderse de vista, ya que la lógica melódica permite encontrar una explicación a los numerosos acordes y melodías que no son estrictamente diatónicos, pero que no por ello enturbian la tonalidad (2).
La tonalidad, entendida ésta como la organización jerárquica de un conjunto de melodías y acordes alrededor de una nota principal que se denomina tónica, no es simplemente el resultado de utilizar las notas de una escala, sino un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal.
Una triada aislada está indefinida en su función armónica. Por ejemplo, dentro de la escala mayor puede funcionar como tónica (I), subdominante (IV) o dominante (V). La adición de una o más triadas permite aclarar su significado armónico. El encadenamiento de acordes que tiene por finalidad establecer o contradecir una tonalidad se denomina progresión. En contraposición está la sucesión de acordes, la cual no tiene un proposito fijo (3).
Una vez que que los acordes se encadenan en progresiones surge el concepto de cadencia (4), entendido como las fórmulas armónicas que permiten concluir una frase o sección musical. Como la cadencia produce un alto en el desarrollo musical, es al mismo tiempo un evento rítmico como armónico/tonal.
La expliación del mecanismo por el cual se establece una tonalidad ha resultado especialmente esquiva a los que han teorizado sobre ello, aportando interpretaciones que se completan, pero que en ningún caso son definitivas y universales, en el sentido que tengan validez para todo género musical independientemente de cuando éste tenga lugar en el tiempo. Para empezar, no existe consenso sobre si los grados de la escala definirían la función tonal (Stufentheorien), o si los acordes cumplirían con ese cometido (Funktiontheorien).
En cualquier caso, el problema se acota si se toman únicamente las notas de la escala mayor, la cual se armoniza en tríadas (Fig.1). Utilizamos los números romanos para indicar su posición dentro de la escala. Esto es fundamental para hacer un correcto análisis de una progresión de acordes.
Fig. 1
C (I) Dm (II) Em (III) F (IV) G (V) Am (VI) Bo (VII)
La tonalidad de C mayor queda establecida inicialmente al encadenar la triada de C (I) con las de F (IV) y G (V), pues la suma de los factores de los acordes dan lugar a la escala mayor (5) (Fig. 2 - 3). La triada de C mayor aporta el primer, tercer y quinto grado de la escala, la triada de F mayor el cuarto y el sexto, mientras que con G mayor se obtiene el séptimo. La triada de Dm (II) puede cumplir la misma función que F (IV) y, consecuentemente, reemplazarla (Fig. 4).
Fig. 2
C E G : C (I)
1 3 5
F A C : F (IV)
1 3 5
G B D : G (V)
1 3 5
Fig. 3
C Mayor
C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 1
Fig. 4
D F A : Dm (II)
1 ♭3 5
La combinación de triadas anterior, incluyendo donde Dm (II) reemplaza a F (IV), permite descartar ciertas indefiniciones en la función armónica. Como se vio anteriormente, la triada aislada de C puede ser interpretada como I en C, IV en G y V en F. Esa ambigüedad se rompe con la progresión I – IV – V – I o I – II – V – I (Fig. 5), pues los acordes F (IV) y Dm (IV) introducen la nota F, evitando que C caiga en la tonalidad de G, donde el séptimo grado es F♯. Igualmente ocurre con la triada de G, que, al aportar la nota B, evita que C pertenezca a F mayor, ya que en esa tonalidad el cuarto grado es B♭ (Fig. 6). La finalidad de este proceso es encontrar un mecanismo por el cual los acordes de una tonalidad permiten que ésta se diferencie con claridad de otras con las que guarda gran parecido (6).
Fig. 5
Fig. 6
C Mayor
C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 1
F Mayor
F G A B♭ C D E F
G Mayor
G A B C D E F♯ G
Algunos autores, entre ellos Schoenberg (7), han defendido la tésis de que el procedimiento por el cual se establece una tonalidad surge del conflicto, donde las tres triadas mayores jugarían un rol esencial. La cadencia quedaría entonces formulada de la siguiente manera: el acorde I afirma la tonalidad; el acorde IV contradice esa afirmación y se establece así mismo como tónica; el acorde V refuta la afirmación de IV como tónica; el acorde I vuelve a aparecer y confirma la tonalidad.
En este esquema, el acorde dominante de séptima cumple una función crucial, pues la progresión V7 – I permite establecer inequívocamente la tonalidad gracias a que el tritono formado por la tercera y la séptima menor del acorde V7 aporta las notas características de la tonalidad de sus dos más próximas. En el caso de C mayor, la tercera de mayor de G7 (B) previene a que la tonalidad sea interpretada como F mayor, mientras la séptima menor (F) evita que se confunda con G mayor (Fig. 7).
Fig. 7
G7 (V7): G B D F
Una vez hechas las aclaraciones anteriores, ya estamos en disposión de enfrentar el análisis de progresiones diatónicas de la escala mayor. En la Fig. 8 vemos una progresión muy común en música popular. El primer paso que se sigue para establecer la tonalidad consiste en analizar las triadas mayores y observar si pertenecen a la misma tonalidad. Para ello se toma el primer acorde mayor que aparece (C) y se comparan las tres tonalidades donde C aparece como acorde diatónico (Fig. 9).
Fig. 8
Fig. 9
C MAYOR: C (I) Dm (II) Em (III) F (IV) G (V) Am (VI) Bo (VII)
F MAYOR: F (I) Gm (II) Am (III) B♭ (IV) C (V) Dm (VI) Eo (VII)
G MAYOR: G (I) Am (II) Bm (III) C (IV) D (V) Em (VI) F♯o (VII)
El estudio de la armonía diatónica de las tonalidades de C, F y G mayor revela que la progresión anterior (Fig. 8) está en C mayor, ya que todos los acordes son diatónicos, por lo que ya se puede proceder al análisis empleando números romanos (Fig. 10).
Fig. 10
El análisis con números romanos es de gran utilidad, pues permite encontrar la fómula de una determinada progresión de acordes, lo cual a su vez ayuda a transportar dicha progresión a otras tonalidades con rapidez y precisión (Fig. 11 – 12).
Fig. 11
Fig. 12
Inicialmente, el proceso de analizar una progresión de acordes es lento, pero con práctica se vuelve mucho más rápido y ayuda enormemente a tener una mejor comprensión de la pieza de música que se está trabajando.
Notas:
(1) El primer texto de teoría musical que habla de un acorde de tres notas consistente en fundamental, tercera y quinta es Le istitutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino, publicado en 1558. La obra de Claudio Monteverdi y la fecha de 1600 es tomada por algunos como el comienzo del sistema tonal moderno.
(2) Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical, 1979. Página 25.
(3) Arnold Schoenberg. Funciones estructurales de la armonía – Labor, 1990. Página 23.
(4) Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 165.
Edgard Aldwell y Carl Schater. Harmony & Voice Leading – Schirmer, 2002 (3ª edición). Página 85.
(5) Esta es una primera aproximación, ya que existen ejemplos que utilizan las mismas triadas y que, sin embargo, están en las tonalidades de F y G mayor. En esos casos hay que emplear otros conceptos teóricos (dominante secundario, intercambio modal) para encontrar una explicación.
(6) Arnold Schoenberg. Ejercicios preliminares de contrapunto – Labor, 1990. Página 90.
(7) Arnold Schoenberg. The Musical Idea – Indiana University Press, 2006. Páginas 62 y 208.
