Me acaba de llegar la traducción. Se trata del libro en el que está basado este hilo. Yeahhh!!!!!
Elementos para la improvisación
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Harley Benton DNAfx GiT
Seguimos. Para entender este post que cuelgo es necesario haber hecho el ejercicio de cantar improvisadamente sobre una base como si estuviéramos en la ducha o haciendo cualquier otra cosa. Entonces, antes de seguir leyendo pon un backing track de youtube y canta o tararea cualquier cosa por encima que venga a tu mente.
Una vez has hecho este ejercicio. Te pregunto:
¿Pensaste en qué tonalidad estaba? ¿Pensaste qué escala usarías? ¿Pensaste en los acordes, en la relación que había entre ellos, en los arpegios que generaban? ¿Pensaste en el compás, en la métrica, en las subdivisiones del pulso?
o simplemente:
¿Cantaste algo que vino a tu mente tras detectar cual era el groove o el espíritu de la canción, una melodía que creías que iba bien con la base?
Imaginemos la misma situación guitarra en mano. Ponemos un disco cualquiera que nos guste y tocamos algo sobre él. ¿Qué es lo primero que solemos preguntarnos antes de tocar o que buscamos tocando notas al azar? Normalmente solemos buscar la tonalidad, un punto de seguridad que nos permita desarrollar todo lo que ya sabemos: pentatónicas, modos, arpegios, lo que sea. Además solemos marcar el pulso con el pie para no irnos.
La cuestión es, y ahí lo dejo como punto de partida:
¿Por qué si me ponen una base que desconozco, "siento" primero la canción, intento conectar con su espíritu o su groove, si es un blues, si es triste, si es una balada, si es poderosa, si tiene brío y luego canto algo encima y cuando tengo que tocar con la guitarra en lo que pienso es en la tonalidad o en las escalas y herramientas de las que dispongo para poder aplicarlas tras detectar y buscar que notas suenan bien y no empiezo a hacer música o improvisar hasta que no he encontrado la tonalidad? ¿Por qué hay esa diferencia?
Ahí lo dejo de momento con un axioma memorable de Victor Wooten y un vídeo en donde lo demuestra:
"Nunca sacrifiques el groove (el espíritu de la canción, lo que quiere transmitir) por encontrar una nota"
Una vez has hecho este ejercicio. Te pregunto:
¿Pensaste en qué tonalidad estaba? ¿Pensaste qué escala usarías? ¿Pensaste en los acordes, en la relación que había entre ellos, en los arpegios que generaban? ¿Pensaste en el compás, en la métrica, en las subdivisiones del pulso?
o simplemente:
¿Cantaste algo que vino a tu mente tras detectar cual era el groove o el espíritu de la canción, una melodía que creías que iba bien con la base?
Imaginemos la misma situación guitarra en mano. Ponemos un disco cualquiera que nos guste y tocamos algo sobre él. ¿Qué es lo primero que solemos preguntarnos antes de tocar o que buscamos tocando notas al azar? Normalmente solemos buscar la tonalidad, un punto de seguridad que nos permita desarrollar todo lo que ya sabemos: pentatónicas, modos, arpegios, lo que sea. Además solemos marcar el pulso con el pie para no irnos.
La cuestión es, y ahí lo dejo como punto de partida:
¿Por qué si me ponen una base que desconozco, "siento" primero la canción, intento conectar con su espíritu o su groove, si es un blues, si es triste, si es una balada, si es poderosa, si tiene brío y luego canto algo encima y cuando tengo que tocar con la guitarra en lo que pienso es en la tonalidad o en las escalas y herramientas de las que dispongo para poder aplicarlas tras detectar y buscar que notas suenan bien y no empiezo a hacer música o improvisar hasta que no he encontrado la tonalidad? ¿Por qué hay esa diferencia?
Ahí lo dejo de momento con un axioma memorable de Victor Wooten y un vídeo en donde lo demuestra:
"Nunca sacrifiques el groove (el espíritu de la canción, lo que quiere transmitir) por encontrar una nota"
Sólo por dedicarle el tiempo y las ganas que le dedicas a este asunto, ya mereces una medalla al trabajo (no importa el metal)
Te dejo un privado. No responde a tus preguntas, sólo añade varias más
Te dejo un privado. No responde a tus preguntas, sólo añade varias más
La idea es que cuando uno improvisa no piensa en la teoría, en las notas buenas o malas a menos que lo necesite (por cierto las notas no son buenas o malas, sino apropiadas o no al contexto, apropiadas o no para lo que tengo que decir). Lo que se piensa en es el groove (espíritu o feeling) de la canción y lo que puedo aportar. La teoría es una herramienta. Cuando conduces las herramientas van en el maletero, no en el asiento del copiloto.
Con esto no quiero decir que no sea bueno o que no importe conocer la teoría. Por supuesto que es muy importante. Pero, ¿Es lo más importante? Cuando tocas para ti y para los demás, la teoría que uno sabe no importa. A uno le importa (o le debe importar) la transmisión, el mensaje. Ya no digamos si la gente ha pagado con tiempo o con dinero o con las dos cosas para escucharte. Cuando oyes a BB o a Mike Stern o a Paco de Lucía, la tonalidad, la teoría no es lo más importante, no es lo que escuchas, ellos no hablan de eso cuando tocan. ¿Por qué entonces se le da tantísima importancia a la teoría y la técnica cuando aprendemos a hacer música a través de un instrumento?
Imaginemos a un novelista hablando todo el rato de sus plumas, de teclados, de folios, de cuadernos, de objetos directos, de adverbios, de tipos de adjetivación. Uno lee o escribe algo que le emociona y no piensa: Qué bueno este Complemento Circunstancial precedido de un sujeto. O, me encanta la estilográfica con la que escribe. Vaya marca guapa deja en el folio, no como ahora que está todo basado en word y otros procesadores de texto, con esa letra tan impersonal y digital.
No es así. ¿Por qué lo debe ser en música?
Dicho esto. Seguiremos con el apartado en estos días hablando de la que muchos dicen que es la única escala, la más fácil y a la vez la más difícil de dominar: la escala cromática. Luego finalizaremos pensando si hay que focalizar este aspecto como lo suele hacer un pianista y pensar en arpegios, o como un guitarrista y pensar en escalas.
Con esto no quiero decir que no sea bueno o que no importe conocer la teoría. Por supuesto que es muy importante. Pero, ¿Es lo más importante? Cuando tocas para ti y para los demás, la teoría que uno sabe no importa. A uno le importa (o le debe importar) la transmisión, el mensaje. Ya no digamos si la gente ha pagado con tiempo o con dinero o con las dos cosas para escucharte. Cuando oyes a BB o a Mike Stern o a Paco de Lucía, la tonalidad, la teoría no es lo más importante, no es lo que escuchas, ellos no hablan de eso cuando tocan. ¿Por qué entonces se le da tantísima importancia a la teoría y la técnica cuando aprendemos a hacer música a través de un instrumento?
Imaginemos a un novelista hablando todo el rato de sus plumas, de teclados, de folios, de cuadernos, de objetos directos, de adverbios, de tipos de adjetivación. Uno lee o escribe algo que le emociona y no piensa: Qué bueno este Complemento Circunstancial precedido de un sujeto. O, me encanta la estilográfica con la que escribe. Vaya marca guapa deja en el folio, no como ahora que está todo basado en word y otros procesadores de texto, con esa letra tan impersonal y digital.
No es así. ¿Por qué lo debe ser en música?
Dicho esto. Seguiremos con el apartado en estos días hablando de la que muchos dicen que es la única escala, la más fácil y a la vez la más difícil de dominar: la escala cromática. Luego finalizaremos pensando si hay que focalizar este aspecto como lo suele hacer un pianista y pensar en arpegios, o como un guitarrista y pensar en escalas.
Bueno, sigo con las notas, que no las frases que dejaré para más adelante. Estamos pensando en hacer una impro melódica sobre un fondo armónico. Es como si nos diesen una hoja con un determinado paisaje y nosotros debiésemos dibujar las figuras que configurarán el cuadro. El paisaje está compuesto esencialmente por ritmo y acordes. Saber las notas que puedo usar es parecido a la teoría de los colores. De hecho hay compositores como Scriabin que pensaban en colores y relacionaban ciertas tonalidades con estos colores (una forma particular de sinestesia). Nuestra pregunta es: ¿Qué notas quedan bien con ese paisaje de acordes que, además están expresados en un estilo. blues, jazz, reagge, samba, afrobeat, rock,...) ? Si tenemos un fondo verde, lleno de hierva, y detrás un arrollo que es casi azul y unas piedras marrones, ¿De qué color pinto la casa? Desde luego el color que use va a provocar un estado emocional en aquel que observe la pintura.
Siguiendo con el simil del color, las notas podrían ser una serie de doce rotuladores de distintos colores (más los microtonos y notas fantasma que hay por ahí en la guitarra con los bends y la palanca). Nosotros podemos usarlos todos, así que lo principal y de donde deberíamos partir sería de la escala cromática. Hay que recordar entonces que una escala no es música. Es una configuración de distintos colores o notas que se llevan bien y que han sido usadas en las melodías durante muchos siglos y que solemos reconocer y que nos suenan bien juntas. Por ello la escala cromática (croma significa color: la escala de todos los colores) es la que de verdad deberíamos dominar. De ahí la insistencia de cantar intervalos y reconocerlos y reconocer también cadencias de acordes.
Entonces, si hay doce notas: ¿Cuantas escalas cromáticas tengo? Se suele pensar que solo una, pero eso no es así. Que se trate de una escala con una única transposición, es decir, una única digitación, no significa que sólo haya una escala. Las escalas están siempre en contexto. Por eso mismo, aunque se componga de las mismas notas, podemos decir que la escala cromática tiene "doce modos" o, dicho de otro modo, tiene doce sonoridades.
Así el primer ejercicio. Sobre un acorde sostenido o un bordón (nota grave de Cello y con metrónomo) tocamos las doce escalas cromáticas que hay en lenguaje estándar occidental. Por ejemplo, nos cogemos un programa como este el que linkeo, elegís una nota cualquiera y empezáis la escala en Mi, luego en Fa, en Fa# en Sol, etc y escucháis el resultado y veréis que la sensación es totalmente diferente. Este es el programa y os dejo también un metrónomo muy útil que puedes utilizar para hacer swing y subdivisiones:
http://www.dronetonetool.com/
https://www.imusic-school.com/es/herramientas/metronomo-en-linea/
Cuando la tengáis bien digitada toca cantarla y reconocerla de oído. Y cantar semitonos no es fácil, por lo menos a mí no me resulta fácil. Pero es un esfuerzo que merece mucho la pena. Así que después de tocar con la guitarra, la dejamos y cantamos la escala sin ella y luego comprobamos y vemos si hemos acertado.
Tras ello, con el fondo armónico y el metrónomo intento construir melodías improvisadas utilizando la escala. Se pueden saltar las notas que se quiera pero siempre cantada a la vez que tocada. La nota debería estar en la cabeza así como en los dedos. Y así se practica la escala. Una vez que la sabemos digitar hay que olvidarse de los ejercicios escala para arriba escala para abajo. Cuando toquemos sonaremos a lo que ejercitamos. Y de verdad, no conozco a ningún músico que le guste sonar a escala. El improvisador improvisa melodías, no toca una escala.
Siguiendo con el simil del color, las notas podrían ser una serie de doce rotuladores de distintos colores (más los microtonos y notas fantasma que hay por ahí en la guitarra con los bends y la palanca). Nosotros podemos usarlos todos, así que lo principal y de donde deberíamos partir sería de la escala cromática. Hay que recordar entonces que una escala no es música. Es una configuración de distintos colores o notas que se llevan bien y que han sido usadas en las melodías durante muchos siglos y que solemos reconocer y que nos suenan bien juntas. Por ello la escala cromática (croma significa color: la escala de todos los colores) es la que de verdad deberíamos dominar. De ahí la insistencia de cantar intervalos y reconocerlos y reconocer también cadencias de acordes.
Entonces, si hay doce notas: ¿Cuantas escalas cromáticas tengo? Se suele pensar que solo una, pero eso no es así. Que se trate de una escala con una única transposición, es decir, una única digitación, no significa que sólo haya una escala. Las escalas están siempre en contexto. Por eso mismo, aunque se componga de las mismas notas, podemos decir que la escala cromática tiene "doce modos" o, dicho de otro modo, tiene doce sonoridades.
Así el primer ejercicio. Sobre un acorde sostenido o un bordón (nota grave de Cello y con metrónomo) tocamos las doce escalas cromáticas que hay en lenguaje estándar occidental. Por ejemplo, nos cogemos un programa como este el que linkeo, elegís una nota cualquiera y empezáis la escala en Mi, luego en Fa, en Fa# en Sol, etc y escucháis el resultado y veréis que la sensación es totalmente diferente. Este es el programa y os dejo también un metrónomo muy útil que puedes utilizar para hacer swing y subdivisiones:
http://www.dronetonetool.com/
https://www.imusic-school.com/es/herramientas/metronomo-en-linea/
Cuando la tengáis bien digitada toca cantarla y reconocerla de oído. Y cantar semitonos no es fácil, por lo menos a mí no me resulta fácil. Pero es un esfuerzo que merece mucho la pena. Así que después de tocar con la guitarra, la dejamos y cantamos la escala sin ella y luego comprobamos y vemos si hemos acertado.
Tras ello, con el fondo armónico y el metrónomo intento construir melodías improvisadas utilizando la escala. Se pueden saltar las notas que se quiera pero siempre cantada a la vez que tocada. La nota debería estar en la cabeza así como en los dedos. Y así se practica la escala. Una vez que la sabemos digitar hay que olvidarse de los ejercicios escala para arriba escala para abajo. Cuando toquemos sonaremos a lo que ejercitamos. Y de verdad, no conozco a ningún músico que le guste sonar a escala. El improvisador improvisa melodías, no toca una escala.
El segundo concepto que creo que se debería tener muy claro es el de target note o "nota objetivo". Se trata de nuestra nota final, nuestro destino, allá donde va a acabar nuestra frase. Siguiendo con la psicología y las gramáticas cognitivas, que ya he estado explicando y que están basadas en la espacialización y la metáfora y en la que se basa este método (la música es un lenguaje y posee mecanismos cognitivos que comparte con cualquier otro lenguaje como el lenguaje de signos que usan las personas sordas, las banderas y luces naúticas o el español).
Una metáfora esencial de nuestro conocimiento del mundo en el de trayecto. Un niño se da cuenta que muchos movimientos se explican de la siguiente forma: parto de un lugar, sigo un camino y llego a un final, a un destino. Este forma de espacializar se toma como metáfora y sirve para construir muchas formas de conocimiento expresadas con verbos y preposiciones: "Voy hacia", "vengo de", "me dirijo a", "todavía no he llegado", "ahora vengo", "Guau, titi, este disco es un viaje!", etc, etc.
Pues bien, nuestros viajes melódicos, tanto a nivel macro, como a nivel micro, nacen de un punto, trazan un recorrido y terminan en una nota. Esta nota es muy importante tenerla clara. Es verdad que uno(a) puede salir de casa sin saber donde va, con la única intención de vagar sin sentido, de andar sin importar donde. Y este es un tipo de viaje que también se puede hacer en la música melódica, claro que sí. Pero la mayoría de las veces, vamos a comprar, vamos a trabajar, vamos al huerto a regar las plantas o a ver a mi madre y a comer con ella. Es decir, tenemos un objetivo que nos marcamos y que da sentido a nuestro trayecto. Y eso hace que el oyente entienda lo que pase, al igual que el lector de una novela. Lo cual no excluye los viajes sin saber a donde se va, que suelen ser los más interesantes. Pero mejor partir de la base, de lo sencillo, del objetivo.
Entonces disponemos de doce notas y comenzamos a tocar, seguimos tocando y llegamos a un punto. Este final está en plena relación con el acorde que está sonando o dejando de sonar en ese momento. Y entonces es muy importante conocer como suenan las notas contra ese acorde y cuales son las notas estructurales de dicho acorde o línea armónica que puede estar tocada por un bajo.
Un acorde son tres o más notas tocadas simultáneamente, pero la armonía no son solo acordes, también puede ser una línea de bajos que recorre las notas principales de dicho acorde o estar intencionalmente omitido. La primera forma las notas se dejan sonando tras ser tocadas al únísono, la segunda es este acorde desplegado en el tiempo como ocurre, por ejemplo, en el barroco, en la mayoría de las músicas de África, o en muchos combos de jazz. La tercera forma se trata de una progresión que hemos hecho tantas veces que no se toca porque se comprende que está ahí. Igual que cuando digo: "Lo que te dije el otro día era eso y sólo eso": "lo", el "otro día" y "eso y solo eso" se sobre entienden, es decir, el emisor del mensaje da por sentado que la persona con la que comunica ya sabe a lo que se refiere y no repite, ni explica, ahorrando así un gasto de energía inútil al cerebro.
Un acorde posee unas notas que lo caracterizan y que, además, en música occidental estándar, tienen una cierta jerarquía. La primera nota importante es la tónica, la fundamental, la raíz o como se la quiera llamar. No estamos usando terminología técnica. Esta nota da nombre al acorde. Si tenemos un Em (b11) tocado en cuarta inversión, la nota fundamental de ese acorde es un Mi y siempre será un Mi (nota: en lenguaje técnico esta nota se denomina "fundamental" y en terminología anglosajona también "raiz o root note". La tónica está relacionada con la idea de tonalidad y se usa de esta forma para evitar malos entendidos. Si suena un Dm11 en un determinado contexto podemos decir que la fundamental de dicho acorde es Re, pero que está en la tonalidad de Do -El contexto es dicha tonalidad y, por lo tanto, el acorde de Re menor es su segundo grado y estamos pensando desde la armonía tonal-)
La segunda nota importante es la quinta. Los acordes pueden tener la quinta justa, la quinta disminuida (un tono más grave) o la quinta aumentada (un tono más agudo).
La tercera nota importante es su tercera, que nos da la cualidad del acorde. Si tiene la tercera mayor nos encontramos con un acorde mayor y si es menor resulta un menor. SI hay ausencia de tercera, entonces puede pasar dos cosas. O que está incluida pero no tocada, como cuando cuento algo y lo omito porque doy por sentado que el oyente conoce la información. O es un acorde sin tercera. En este caso, como el lugar de la tercera es tan importante, otra nota que está al lado pasa a ocupar este lugar. Las notas que están a lado de las terceras son las segundas y las cuartas y se les denomina "Acordes suspendidos". Si tenemos un acorde sin tercera con una segunda que ha ocupado su lugar obtenemos un acorde sus2. Y si tenemos un acorde en que la cuarta ha tomado el lugar de la tercera obtenemos un sus4.
Y esas notas son las más importantes de cualquier acorde. Por lo tanto. Siempre que nuestra frase melódica caiga en una de estas notas va a sonar "bien", "consistente", "consonante", "agradable" (de nuevo dejo de lado la terminología estándar que se basa en "intervalos consonontes" e "intervalos disonantes"). Por regla general, si nuestra frase termina en una nota que está a un semitono de distancia de estas notas (aunque no siempre) va a sonar "disonante", "agresivo", "chocante", etc.
Otras notas: sobre todo por influencia del jazz, la séptima se suele considerar como una nota muy importante del acorde, pero hay que tener cuidado. Si tocas un acorde con la séptima mayor, que está a un semitono de distancia de la fundamental o la octava, generalmente te sonorá "disonante". Si el efecto es deseado no hay problema.
Los demás intervalos se suelen denominar tensiones del acorde (dependiendo si están más allá de la octava). Y sonarán de una forma u otra dependiendo del contexto.
Ejercicio:
Ya tenemos nuestra escala cromática que ya no la practicamos en forma de escala, sino utilizándola para hacer música con ella, para hacer melodías porque lo último que queremos en el mundo es sonar a escala y lo que sí queremos ese sonar a melodía, a música.
Pues bien, ponemos un acorde o una nota bordón trabajando mentalmente un acorde. Por ejemplo, un acorde mayor. Elegimos una nota de partida de dicho acorde. Por ejemplo, la quinta. y tras una serie de pulsos decidimos que vamos a llegar a la fundamental. Pues muy bien, empezamos, seguimos una línea, un trayecto y llegamos a la nota deseada cuando nosotros queríamos. La repetimos hasta que la tenemos en la cabeza y analizamos como nos suena. Y así con distintos intervalos de inicio y de final. Además, intentamos utilizar distintas formas rítmicas, usar la dinámica, cambiar la articulación, dejar espacios de pausa, tocar relajados, etc. Intentamos optimizar la práctica y ejercitar todos los elementos que intervienen en la música. Recordamos que las notas, como las palabras, son un elemento importante del lenguaje, pero no el único ni el "más" importante.
Segunda parte: igual que el anterior pero partiendo de una nota que no pertenece al acorde y finalizando en una que sí pertenece. Y al revés, partimos de una nota que pertenece y llegamos a una que no pertenece
Tercera parte: Hacemos una estructura de pregunta/respuesta. Parto de una pregunta que nace y finaliza en las notas del acorde y respondo con otra respuesta que nace y finaliza en notas fuera del acorde. Y voy alternando.
Una metáfora esencial de nuestro conocimiento del mundo en el de trayecto. Un niño se da cuenta que muchos movimientos se explican de la siguiente forma: parto de un lugar, sigo un camino y llego a un final, a un destino. Este forma de espacializar se toma como metáfora y sirve para construir muchas formas de conocimiento expresadas con verbos y preposiciones: "Voy hacia", "vengo de", "me dirijo a", "todavía no he llegado", "ahora vengo", "Guau, titi, este disco es un viaje!", etc, etc.
Pues bien, nuestros viajes melódicos, tanto a nivel macro, como a nivel micro, nacen de un punto, trazan un recorrido y terminan en una nota. Esta nota es muy importante tenerla clara. Es verdad que uno(a) puede salir de casa sin saber donde va, con la única intención de vagar sin sentido, de andar sin importar donde. Y este es un tipo de viaje que también se puede hacer en la música melódica, claro que sí. Pero la mayoría de las veces, vamos a comprar, vamos a trabajar, vamos al huerto a regar las plantas o a ver a mi madre y a comer con ella. Es decir, tenemos un objetivo que nos marcamos y que da sentido a nuestro trayecto. Y eso hace que el oyente entienda lo que pase, al igual que el lector de una novela. Lo cual no excluye los viajes sin saber a donde se va, que suelen ser los más interesantes. Pero mejor partir de la base, de lo sencillo, del objetivo.
Entonces disponemos de doce notas y comenzamos a tocar, seguimos tocando y llegamos a un punto. Este final está en plena relación con el acorde que está sonando o dejando de sonar en ese momento. Y entonces es muy importante conocer como suenan las notas contra ese acorde y cuales son las notas estructurales de dicho acorde o línea armónica que puede estar tocada por un bajo.
Un acorde son tres o más notas tocadas simultáneamente, pero la armonía no son solo acordes, también puede ser una línea de bajos que recorre las notas principales de dicho acorde o estar intencionalmente omitido. La primera forma las notas se dejan sonando tras ser tocadas al únísono, la segunda es este acorde desplegado en el tiempo como ocurre, por ejemplo, en el barroco, en la mayoría de las músicas de África, o en muchos combos de jazz. La tercera forma se trata de una progresión que hemos hecho tantas veces que no se toca porque se comprende que está ahí. Igual que cuando digo: "Lo que te dije el otro día era eso y sólo eso": "lo", el "otro día" y "eso y solo eso" se sobre entienden, es decir, el emisor del mensaje da por sentado que la persona con la que comunica ya sabe a lo que se refiere y no repite, ni explica, ahorrando así un gasto de energía inútil al cerebro.
Un acorde posee unas notas que lo caracterizan y que, además, en música occidental estándar, tienen una cierta jerarquía. La primera nota importante es la tónica, la fundamental, la raíz o como se la quiera llamar. No estamos usando terminología técnica. Esta nota da nombre al acorde. Si tenemos un Em (b11) tocado en cuarta inversión, la nota fundamental de ese acorde es un Mi y siempre será un Mi (nota: en lenguaje técnico esta nota se denomina "fundamental" y en terminología anglosajona también "raiz o root note". La tónica está relacionada con la idea de tonalidad y se usa de esta forma para evitar malos entendidos. Si suena un Dm11 en un determinado contexto podemos decir que la fundamental de dicho acorde es Re, pero que está en la tonalidad de Do -El contexto es dicha tonalidad y, por lo tanto, el acorde de Re menor es su segundo grado y estamos pensando desde la armonía tonal-)
La segunda nota importante es la quinta. Los acordes pueden tener la quinta justa, la quinta disminuida (un tono más grave) o la quinta aumentada (un tono más agudo).
La tercera nota importante es su tercera, que nos da la cualidad del acorde. Si tiene la tercera mayor nos encontramos con un acorde mayor y si es menor resulta un menor. SI hay ausencia de tercera, entonces puede pasar dos cosas. O que está incluida pero no tocada, como cuando cuento algo y lo omito porque doy por sentado que el oyente conoce la información. O es un acorde sin tercera. En este caso, como el lugar de la tercera es tan importante, otra nota que está al lado pasa a ocupar este lugar. Las notas que están a lado de las terceras son las segundas y las cuartas y se les denomina "Acordes suspendidos". Si tenemos un acorde sin tercera con una segunda que ha ocupado su lugar obtenemos un acorde sus2. Y si tenemos un acorde en que la cuarta ha tomado el lugar de la tercera obtenemos un sus4.
Y esas notas son las más importantes de cualquier acorde. Por lo tanto. Siempre que nuestra frase melódica caiga en una de estas notas va a sonar "bien", "consistente", "consonante", "agradable" (de nuevo dejo de lado la terminología estándar que se basa en "intervalos consonontes" e "intervalos disonantes"). Por regla general, si nuestra frase termina en una nota que está a un semitono de distancia de estas notas (aunque no siempre) va a sonar "disonante", "agresivo", "chocante", etc.
Otras notas: sobre todo por influencia del jazz, la séptima se suele considerar como una nota muy importante del acorde, pero hay que tener cuidado. Si tocas un acorde con la séptima mayor, que está a un semitono de distancia de la fundamental o la octava, generalmente te sonorá "disonante". Si el efecto es deseado no hay problema.
Los demás intervalos se suelen denominar tensiones del acorde (dependiendo si están más allá de la octava). Y sonarán de una forma u otra dependiendo del contexto.
Ejercicio:
Ya tenemos nuestra escala cromática que ya no la practicamos en forma de escala, sino utilizándola para hacer música con ella, para hacer melodías porque lo último que queremos en el mundo es sonar a escala y lo que sí queremos ese sonar a melodía, a música.
Pues bien, ponemos un acorde o una nota bordón trabajando mentalmente un acorde. Por ejemplo, un acorde mayor. Elegimos una nota de partida de dicho acorde. Por ejemplo, la quinta. y tras una serie de pulsos decidimos que vamos a llegar a la fundamental. Pues muy bien, empezamos, seguimos una línea, un trayecto y llegamos a la nota deseada cuando nosotros queríamos. La repetimos hasta que la tenemos en la cabeza y analizamos como nos suena. Y así con distintos intervalos de inicio y de final. Además, intentamos utilizar distintas formas rítmicas, usar la dinámica, cambiar la articulación, dejar espacios de pausa, tocar relajados, etc. Intentamos optimizar la práctica y ejercitar todos los elementos que intervienen en la música. Recordamos que las notas, como las palabras, son un elemento importante del lenguaje, pero no el único ni el "más" importante.
Segunda parte: igual que el anterior pero partiendo de una nota que no pertenece al acorde y finalizando en una que sí pertenece. Y al revés, partimos de una nota que pertenece y llegamos a una que no pertenece
Tercera parte: Hacemos una estructura de pregunta/respuesta. Parto de una pregunta que nace y finaliza en las notas del acorde y respondo con otra respuesta que nace y finaliza en notas fuera del acorde. Y voy alternando.
Aquí dejo un solo de piano de un youtuber. Hay uno por ahí de Duke Ellington que solo utiliza una nota pero no lo encuentro, así que pongo este. Se trata de un solo en que solo utiliza una nota y sus octavas. Para ello, sí que domina el tiempo, el espacio, la articulación, el tono, la técnica y otros aspectos.
"Dame groove y llámame tonto"
"Dame groove y llámame tonto"
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